di espressione artistica (basti accennare per es. al superamento del neo-realismo come linguaggio, oppure all’ invito all’ ironia), non sempre è possibile vedere come possa veramente (cioè senza almeno sollevare qualche problema) accordarsi con le tesi aristarchia-ne la richiesta di « una narrazione aperta, disponibile a tutte le ellissi e gli iati possibili », il rifiuto di uno « stanco o stancante ordinamento dei fatti secondo un prologo, un crescendo, un epilogo », oppure la sotto-lineatura di uno stretto legame fra soluzioni linguistiche da una parte e « trama logica dei fatti » o « impianto ideologico sempre ri-conoscibile » dall’altra; quando si sa per es. che Aristarco ha più volte insistito, anche recentemente a proposito del Gattopardo, sulla possibilità di rifiutare l’impianto ideologico da cui parte l'autore, riconoscendo validità separata ai risultati di carattere linguistico o artistico cui il film ciononostante può pervenire.
Mi pare che in questa maniera si corra veramente il paradossale rischio già indicato da Barthes di cadere nel formalismo proprio per un difetto di formalismo senza accorgersi cioè che una insufficiente analisi delle forme allontana più di ogni altra cosa da una effettiva comprensione degli stessi contenuti. Alla fine il libro di Aristarco sembra porre una serie di interrogativi che ritengo utile esprimere, in margine a queste considerazioni, a titolo riassuntivo e al di fuori di qualsiasi intento polemico (13).
È possibile, sul piano di una valutazione organica e non settoriale dell’opera, rifiutare le basi ideologiche dell’avanguardia e riconoscere nel medesimo tempo validità artistica
NO
(1) Mino Argentieri, « Il mestiere del critico » di Guido Aristarco, in II Contemporaneo, n. 55.
(2) Continuità e problematicità di una linea, in II Contemporaneo, n. 49.
(3) 0. Del Buono e T. Giglio, Il realismo e la verifica, in Cinema Nuovo, n. 164.
(4) Lorenzo Quaglietti, I trabocchetti del massimalismo, in Cinema 60, n. 32.
(5) R. Renzi, Moderati radicali e critica programmante; G. Aristarco, Risposta a Renzi. L’uno e l’altro in Cinema Nuovo, n. 165.
(6) Lino Micciché, Autonomia dell'arte e metodo critico, in Filmselezione, n. 19-20.
(7) G. Aristarco, Il dissolvimento della ragione, Feltrinelli, p. 23.
(8) Ibidem, pp. 24-25.
ai suoi prodotti sia pure da un punto di vista formale? E questa operazione che valore può avere al fine di una migliore comprensione dell’opera oppure di una più esatta definizione della sua importanza, sia dal punto di vista della storia della cultura, sia dal punto di vista semplicemente artistico?
Che valore ha la distinzione tra ricerca « critico-estetica » e ricerca di « storia della cultura »? Sono diversi e in che senso i criteri di analisi da applicare nei due casi? Il problema delle forme artistiche e dei linguaggi può restare fuori da una ricerca di storia della cultura a beneficio magari di un maggiore spazio concesso alla discussione delle idee dell’autore raccolte attraverso l’opera? A prescindere dalla questione delle avanguardie, in che senso e a quali scopi è giustificabile, su di un piano generale, il tentativo di procedere ad una separata e magari contrastante valutazione di ciò che Aristarco chiama « le premesse o i punti di vista » (e che noi potremmo definire le basi ideologiche) dell'opera e di ciò che invece indica come « risultati artistici »?
Qual è l'esatto valore che si deve attribuire alla distinzione gramsciana tra opere che si amano, opere che si ammirano e opere che si amano e si ammirano al tempo stesso? Si tratta di un rigoroso criterio di carattere storico-critico oppure di una semplice formula pratico-politica? E in ogni caso in che senso può venire utilizzata? Quali sono esattamente le basi ideologiche dell’avanguardia? Possono venire legittimamente riassunte, come Aristarco fa, nei soli concetti di rabbia, disgusto, disperazione, eccitamento, angoscia?
(9) Ibidem, p. 29.
(10) Ibidem, p. 61.
(11) Ibidem, p. 28.
(12) Ibidem, p. 30 e sgg.
(13) Lo scopo è soltanto quello, per es., di vedere maggiormente spiegata una distinzione (come quella ricordata sopra) che nella metodologia di A. occupa un posto nient’af-fatto secondario e che certamente l’autore ha buone ragioni per difendere e sostenere dal momento che essa ritorna con insistenza particolarmente evidenziata anche negli scritti più recenti. Vedi ad es., nel n. 180 di Cinema Nuovo, l’articolo su Bellocchio in cui si afferma che I pugni in tasca, « notevole sul piano espressivo », « è concettualmente, un film conato, ancor più sconcertante per la sua rilevanza stilistica ».
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