nendo una norma, un criterio di condotta, rispettando i quali all’uomo dovrebbe essere dato vivere in pace col dio.
Ma laddove ogni infrazione	alla norma acquista il crisma della	colpa etica e il
concetto di colpa è chiaro, ritagliato coi contorni precisi del	marchio	a fuoco, siamo
al di fuori della tragedia.
E’ per questo che dovunque, nella storia del pensiero occidentale, per quella via che va da Solone a Brecht, ci si trova di fronte a un’intenzione didascalica, a una precisa determinazione e contrapposizione dei concetti di bene e di male, la voce tragica ammutolisce.
Ogni forma di manicheismo è per essenza antitragica: Brecht, scrive Benjamin, è il drammaturgo antitragico per eccellenza.
In Ricoeur il tema del dio cattivo e dell’uomo accecato e condotto alla rovina divengono gli autentici motivi tragici.
« Questo oscuramento, questo smarrimento, questo ratto, egli scrive, non sono una	punizione della colpa ma la	colpa stessa, l’origine della	colpa »	(9)
Ma è solo con Eschilo che	questi temi passano dalle	tenebre	alla luce, dalla
oscurità viscerale in cui la repulsione del pensiero a teorizzare la predestinazione del male li aveva gettati, all’aria aperta del palcoscenico tragico. E’ Eschilo che fornisce a un tempo la forma e il contenuto della tragedia : dunque è al teatro greco che occorre riferirci per reperire l’essenza del tragico
Steiner ha seguito questa linea nel corso di Morte della tragedia, a prescindere dalla conoscenza o meno che egli può avere avuto del testo di Ricoeur. Quando
10 studioso americano ci propone lo spartiacque del XVII secolo a segnare il limite entro cui la tragedia, pur tra lunghissime pause e silenzi, ha potuto mantenere un decorso vitale, è all’essenza del tragico greco che si riferisce, essenza che avrebbe potuto rimanere in qualche modo circolante sino a Skakespeare e Racine.
Ma l’aver rifiutato di principio la scansione tra visione tragica come elemento concettuale e tragedia come genere drammatico senza giustificarla teoricamente, ha creato una lacuna nell’opera.
E’ questa la ragione per cui, quando egli indaga le ragioni del declino della tragedia a partire dal XVIH secolo e per esempio chiama in causa la crisi del teatro, la mancanza di un pubblico inteso nei termini di comunità sul modello del teatro greco - insomma, per usare le sue stesse parole, « lo scadimento del ruolo del teatro nella comunità » (10), non prende in considerazione la pur suggestiva ipotesi che
11 sentimento tragico della vita, non potendo trovare nel teatro le sue fonti naturali d’espressione, possa essere rifluito verso più adeguate forme di espressione artistica.
Questo discorso diviene più chiaro se lo si colloca a ridosso del ’900. George Steiner ha colto assai chiaramente il carattere anti-tragico della produzione teatrale del secondo ottocento : così, nell’esame che ci fornisce del teatro ibseniano, egli mette esattamente in luce la dimensione avveniristica che preclude al drammaturgo norvegese pieno diritto di ingresso nel regno della tragedia.
Ma quando passa ad analizzare i tentativi novecenteschi di restituzione della tragedia, l’ottica da lui seguita non può che fargli constatare i segni di una globale regressione: i tentativi dei drammaturghi novecenteschi appaiono ai1 suoi occhi sotto la specie di sterili quanto roboanti esercitazioni archeologiche.
E dal suo punto di vista Steiner ha ragione. Dall’interno della sua linea prospettica, fissata sull’identiificazione di visione tragica e spettacolo tragico, egli non può giungere a conclusioni diverse.
Ma in questa maniera gli sfugge come all’interno del ’900, accanto ai falliti ten-
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