un partito politico (giacché se mostra scetticismo verso i partiti, è bollato di qualunquismo), oppure di contribuire ai doveri di rappresentanza internazionale come s’egli fosse un addetto d’ambasciata.
Purtroppo il discorso da farsi a questo proposito non è gradevole, ma va fatto. In Italia, cioè ogni rievocazione del recente passato della nostra storia è consentito soltanto a fini agiogryfici e retorici, tipo cerimonie d’inaugurazione e componimento scolastico sul ventennale della Resistenza. Cioè è lecito parlar male del fascismo solo allo scopo di mostrare quanto sono stati santi, belli, bravi e onesti tutti quanti i personaggi della Resistenza, e soprattutto quelli che tuttora detengono il potere politico. Ma rappresentare, come Paccagnini, le vicende del Ventennio allo scopo di mostrare com’esse si ripresentino ciclicamente come una categoria immanente alla storia italiana, questo è inammissibile. O meglio, questo sarebbe stato concesso a Paccagnini soltanto s’egli avesse presentato la sua opera come una pura farsa buffonesca. Ma l’opera di Paccagnini è proprio tutt’altro; e io ho voluto sottolinearlo già nella mia presentazione sul catalogo del Festival. Considerarla una farsa sarebbe come considerare una farsa lo Eurico Vili scespiriano, a proposito del quale Shakespeare diceva nel suo prologo : « Se avrete il coraggio di riderne, allora vorrà dire che potete anche piangere nel giorno delle vostre nozze ».
Ma questi ancora sono tutti aspetti esteriori, mentre basilare sarebbe una valutazione della riuscita musicale e spettacolare dell’opera. Senonchè è proprio questa valutazione che è pressoché mancata in tutti i numerosi attacchi contro di essa, anche se gran parte di essi duravano due o tre colonne. In genere, dopo le lunghe deprecazioni moralistiche per la scurrilità, dopo l’enfatico sdegno per l’antifascismo o per il «qualunquismo» di Paccagnini (a seconda del colore politico del giornale), gli articoli si concludono poi rapidamente parlando del complesso di Praga, che secondo alcuni pronunziava miracolosamente un perfetto e chiarissimo italiano, secondo altri pronunziava così barbaramente che ncn si sarebbe capita neppure una parola. Solo qualche esponente dell’avanguardia lamenta la non-organicità dei suoni elettronici (accusa sintomatica in	clima strutturalistico-barthesiano) o	l’eclettismo degli stili	musiscali.
E	qui il nostro discorso giunge al nocciolo assai	grave, della	vicenda. Infatti,	che
la critica musicale conservatrice parli male di Tutti la vogliono è cosa pur logica: essa ha precluso da tempo il suo plauso a ogni musica che non ricalchi gli schemi del passato, e continua quindi ad essere coerente. Ma per la critica cosiddetta avanguardi-stica la	cosa è ben diversa. Essa dovrebbe	esser, per	definizione,	aperta ad	ogni	tentativo di percorrere strade nuove; e invece	essa resta	staticamente	inchiodata	ai canoni
dell’informale postdodecafonico che ormai ha più di dieci anni e non ha più niente da dire a nessuno. Quello che si vorrebbe sbrigativamente liquidare come l’«ecletti-smo di Paccagnini» è invece un serio e importante tentativo dì tornare a far aderire ia musica alla ricezione di un testo teatrale da parte del pubblico. Questa è l’autentica novità di Paccagnini; ed è per questo ch’egli impiega i mezzi più vari e inaspettati, la maggior parte dei quali sono sdegnati come « banali » dall’accademismo dell’avanguardia ufficiale. Ma tra la noia e la banalità corre appunto questa differenza : che la prima resta noiosa qualsiasi contenuto le si sovrapponga; la banalità invece, qualora impiegata a realizzare dialetticamente rapporti nuovi tra il pubblico e la scena, può divenire portatrice di valori tutt’altro che banali. Per questo, mentre l’avanguardia ufficiale opta per la noia, Paccagnini non teme di optare per la banalità, al fine di riscattarla dialetticamente.
Questo, a Venezia, non è stato inteso da nessuno dei critici ufficiali, perchè nessuno aveva orecchie per udire. Le centrali avanguardistiche avevano in mente soltanto
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