te come conseguenze di questa testimonianza, ma non verrebbero esse stesse fatte oggetto di canto e dunque considerate come esperienze umane di valore paradigmatico : la specifica funzione morale della musica è ora quella di rivelare il ((negativo» e il tipo di linguaggio cui essa ha dato origine è nato con questa naturale caratteristica.
Penderecki dunque non fa che retrodatare il proprio linguaggio, che trapiantarlo dove esso non può dar frutti, che strumentalizzarlo con la stessa disinvoltura con la quale le avanguardie lo assolutizzano e lo deificano; ed è ben lungi quindi dal metterlo all’ assoluto servizio dell’ espressione drammatica.
2. Nella serata dell’undici settembre è stato eseguito anche (solista il solito bravissimo Gazzelloni) il ((Concerto per flauto e orchestra» di Goffredo Petrassi, che non è fra le ultime opere del maestro romano poiché porta la data del 1960, ma che si può considerare abbastanza rappresentativo della sua ultima maniera, cioè del suo meditato accostamento alle correnti dell’ avanguardia. Opera notevolissima, fra le più interessanti fra quelle eseguite quest’ anno a Venezia, il « Concerto per flauto» si è imposto soprattutto all’attenzione per una sua particolare caratteristica che Mario Bortolot-to così mette in rilievo nella presentazione : « Fra gli strumenti possono svolgersi imitazioni e riprese; e sottili risposte, dialoghi quasi infinitesimi intessersi nella scrittura a larghe maglie. Ma la possibilità di raddoppi, di rinforzi, di isoritmie, viene ampiamente sfruttata; e le figure ritmiche abituali a Petrassi, ivi comprese le quartine (magari a note ribattute) si insinuano con squisita mutevolezza, inafferrabili quasi, seducenti e capziose, nel «divenire assoluto» del processo... Non si può neppure indicare una divisione, o almeno distinzione, di episodi dotati di qualche rilievo, di sufficiente autonomia. Alla necessità di una evoluzione continua, senza riprese e repliche di sorta, fiume eracliteo in cui non ci si può davvero tuffare due volte, Petrassi sacrifica coeren-
temente la plasticità dei contrasti taglienti, ecc... ».
Il problema fondamentale che Petrassi propone, è quello del divenire assoluto, dell’andamento «fluviale» dell’opera : si tratta dunque di una personale soluzione del problema della forma; problema acutamente sentito in cinquant’anni di musica radicale e risolto di volta in volta con metodi di varia natura, ma fondamentalmente riducibili ai quattro seguenti :
a) ricorso alla parola \ nel canto la struttura musicale si modella su quella letteraria secondo il metodo tradizionale.
b) aforismi musicali : tendenza alla concentrazione, tipica delle prime opere «atonali» di Schoenberg e di tutta la produzione di Webern; è chiaro che un insieme di aforismi cuciti l’uno all’altro secondo certi parametri di sviluppo, possono dare origine a strutture anche più ampie.
c) recuperi classicistici : tipici di Berg e di Schoenberg maturo : Suite, Concerto, Sonata, Variazioni ecc. prestano all’opera nuova la loro forma : intesa questa più come schema formale, che come gioco di tensioni o di richiami.
d) strutture seriali : è il principio della variazione sistematica dei suoni nato con la dodecafonia schoenberghiana ed esteso in seguito alle altezze, alla durata, all’intensità dei suoni, ecc., secondo un metodo che è andato sempre più aprendosi verso l’«alea» e verso strutture di tipo visivo (grafici, disegni ecc...).
Di fronte, dunque, a questa nuova soluzione del problema che viene proposta dall’opera di Petrassi, ci si può chiedere fondamentalmente due cose :
1) che significato abbia nella musica nuova, l’abolizione della struttura formale tradizionale;
2) che significato abbia, a confronto delle varie strutture « informali », la scelta
«fluviale» compiuta da Petrassi.
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Per quanto riguarda la prima questione, è evidente che prima di comprendere la ragione dell’ abolizione è necessario rendersi conto del significato stesso del principio for-
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