to ci riguarda, mentre riteniamo di poter ravvisare nel « nuovo » di Straub, Goldman, Scavolini, ur: orientamento particolarmente sensibile alla necessità di cogliere certi modi di essere della realtà e della vita (insomma una specie di ancoraggio al reale, e ai problemi che esso pone, pur nelle più diverse forme di invenzione formale), non crediamo di scorgere le medesime caratteristiche in opere come L’uomo dal cranio rasato di André Delvaux, Il rivoluzionario di Jean-Pierre Lefebvre, Papà Natale ha gli occhi azzurri di Jean Eustache, Brigitte et Brigitte di Lue Moullet, lag di Peter KiL berg.
La distinzione non implica necessariamente un giudizio del tutto negativo su questo gruppo di opere (alcune di esse anzi meriterebbero una analisi più particolareggiata), ma si limita ad indicare più semplicemente la presenza di criteri di manipolazione del materiale (o dei materiali) ancora troppo letterari, per così dire, e dunque lontani dalla esigenza di un rinnovamento formale inteso come risultato della assunzione effettiva di un punto di vista prospettico veramente originale e capace di cogliere della realtà, contenuti contemporanei e anticonformisti in grado di suscitare (anche da parte dello spettatore) un dialogo ed una partecipazione che non siano di tipo passionale o addirittura sentimentale.
A Pesaro invece s’è visto più di una volta che non sempre i prodotti delle nuove cinematografie europee sanno liberarsi dalle tentazioni del sentimentalismo, della passionalità, deila costruzione ancora in qualche modo eroicizzata, e dunque mistica, del personaggio, della narrazione schematicamente organizzata e dosata secondo il ricettario tradizionale. In fondo anche II coraggio quotidiano di Eval Schorm (che ha vinto il festival riscuotendo i convergenti favori della critica e del pubblico) non può dirsi sicuramente esente da questo genere di tentazione. Esso anzi vi soccombe in maniera apertissima mettendo chiaramente in luce la sua posizione di retroguardia nei confronti dei prodotti che la cinemaogra-fia europea ha sfornato in questi ultimi
anni. Il suo valore di novità può restare in qualche modo salvaguardato soltanto in relazione a ciò che le cinematografie dei paesi socialisti ci hanno abitualmente presentato come esempio della loro produzione e del grado di evoluzione artistica raggiunto.
Questo non vuol dire che mancassero ragioni anche apprezzabili per attribuire a Schorm il massimo riconoscimento della manifestazione (tra l’altro Pesaro non è un organismo che si occupa soltanto della premiazione di certe opere: esso infatti pretende anche di curarne la diffusione e non c’è dubbio che un riconoscimento internazionale possa favorire o facilitare la circolazione di un prodotto per molti aspetti interessante), ma vuol dire però che la maggioranza dei critici cinematografici continua a considerare « nuovo » quel cinema che presenta determinate caratteristiche geografiche, anagrafiche, ideologiche o politiche, raramente accorgendosi delle novità stilistiche che sono le uniche ad avere veramente importanza.
2.	Porretta ha scelto quest’anno il criterio diffìcile, ma rigoroso, della rassegna a carattere non competitivo. L’intento era quello di offrire un panorama sufficientemente informativo della produzione di alcuni registi, o gruppi di registi, che operano attualmente sul piano della ricerca stilistica, oppure, più semplicemente, con propositi di rinnovamento, all’interno di cinematografie considerate nuove per esplicito riferimento alla loro recente formazione, per cui chi volesse sottilizzare ancora sul « nuovo » sarebbe questa volta fuori tema.
Secondo il piano previsto dalla coraggiosa formula, si sono visti a Porretta: un largo panorama del documentario cubano dopo la rivoluzione castrista, una vasta scelta di opere rappresentative della cinematografia jugoslava sia nel campo del documentario (Scuola di Belgrado) che in quello del film a soggetto, una retrospettiva del free cinema, la «personale» del regista statunitense d’avanguardia Kennet An-
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