rie ; si scioglie, si sarebbe tentati di dire, nei colori del primo mattino, come una specie di rapimento dell’anima in una luce diffusa, quasi bianca, che non dà rilievi, che non spacca le cose in contrasti duri di luce e di ombra, non le irrigidisce in uno sfumato illusionistico. Con questo non si vuol dire che le figure e le composizioni di Camerini manchino di evidenza plastica. Anzi, al contrario, la minuziosa vigilanza sul verso della toccata, sulla giustapposizione dei toni, sugli spessori della materia, provoca un moto continuo delle immagini e individua ogni cosa rappresentata nella sua morfologia tipica e quasi nel suo significato più popolare. Le composizioni di Teatro, nelle quali ogni elemento essenziale occupa il suo posto preciso e collabo-ra attivamente, in forma di sintesi eloquente, ad evocare lo spettacolo della vita sospeso nell’aria e la comunicazione magica tra attori e pubblico, tra scene e platea, ci offrono un esempio facile del metodo di Lamberto Camerini ; della sua capacità di raggiungere una forte concentrazione espressiva muovendosi quasi in punta di piedi, crescendo per piccole note, per leggere allusioni, per segni e macchie di colore che ostentano la loro gracilità come un profumo acuto.
I temi stessi che sono abituali nel repertorio di Camerini, cioè la finzione dei grandi Teatri, dei Teatrini delle marionette, delle battaglie lunari, dei giullari, dei guitti, degli arlecchini, dei combattimenti di galli e delle regate, conferiscono per loro natura allo stile del pittore una cadenza decorativa, mentre quel clima di rèverie cui abbiamo accennato prima, conferisce al suo racconto una veste fiabesca. Ma se si guarda dentro la materia pittorica è possibile cogliere nella uniformità della stesura gli allineamenti, le sequenze, i vortici, cioè il ritmo serrato che la governa con briglie gentili ma tenaci ; è possibile avvertire come la macchia di colore, dentro i suoi limiti, si screzia e si modula per venature esili di tinta, che nel rilievo acquistano un valore di luce ; è possibile intuire come il disegno delle cose perde la sua rigidezza un poco illustrativa modificandosi per strada in notazioni vivaci e persino argute. E' possibile cioè scoprire i fermenti di vita, che bruciano quietamente ma sicuramente sotto questa apparente inerzia, e gli elementi di forza che sostengono come una struttura segreta questa gentilezza quasi ostentata e quindi l’effettiva presenza di una emozione, che sotto il velo del divertissement discende direttamente dalla osservazione del vero.
Sono fermenti e inquetudini, di forma e di contenuto, che invitano ad aver fiducia nelle qualità native del pittore e consentono di immaginare già quali saranno i loro prossimi felici sviluppi.
LUIGI CARLUCCIO, 1962