getto si amalgamano in modo tale che l’io narrante diviene tutt'uno con le ragioni del reale. Il romanzo di A. Porta 0 ci dà ampia conferma di ciò. La serialità della narrazione, la libertà, violenta e pletorica, in cui avvengono gli scontri tra personaggi e realtà (o meglio, le larve di ciò che tradizionalmente chiamiamo personaggio e realtà), la lente deformante attravèrso cui si osserva il fiume delle cose, tutto è immerso in un presente inteso come spessore continuo, unidimensionalità temporale in cui tutto, è ridotto ad opaca ampiezza, senza profondità nè corposità a tuttotondo. Entro una simile concezione temporale avviene un movimento di irrazionale circolarità, una ossessiva e monotona cadenza grazie alla quale l’inizio è la fine; lo spazio è annullato aH’interno dell’unica dimensione del continuum temporale. Per questo A. Porta ci offre una ulteriore specie di Giuoco dell’oca 7 sanguinetiano, nel senso che il romanzo potrebbe essere letto anche a ritroso, o mediante magiche combinazioni della materia dei capitoli più diversi. Tutto il romanzo è costellato di metafore, di grandi simboli. Villa Barbariga è uno di questi: è la metafora della realtà illusiva, un coacervo fantasmagorico di dimensioni proliferanti. La vegetazione ammanta i ruderi, i muri; s’insinua nelle stanze, deforma i profili delle ornamentazioni architettoniche; la vegetazione funge-da diaframma tra io narrante e realtà, cosicché quest'ultima va indovinata, colta al di sotto della avvolgente fisionomia vegetale. Fiori, alberi, rampicanti sono sempre in movimento; in questo modo la stessa ricostruzione visiva dell'oggetto è resa problematica dal movimento. La corposità delle cose è coperta da una vibratile epidermide vegetale che ce la presenta sotto un fondamentale illusionismo prospettico. Statue, cani, colonne, insomma, Villa Barbariga, pur nella sua immobilità, è vissuta nel movimento. L’io narrante interpreta la forma cristallizzata, statica, nella sua disponibilità al movimento. Così, le forme sembrano annullarsi, o meglio, ridursi ad una forma archetipica: quella deN’ellisse, perfezione deformata, irritazione dell'occhio, irregolarità quasi regolare, manieristica figura conturbante.
Il movimento si risolve in un labirintico intreccio di forze centrifughe e centripete. Come ne II Parafossile di G. Celli, anche qui si mette in gioco l’universo antropocentrico; di più, la stessa legge di gravitazione universale viene prima discussa e infine frantumata. Tale legge è alla base della tradizionale concezione dello spazio secondo la linea verticale e la linea orizzontale; è ancora alla base della linearità vettoriale, cioè di « quel particolare aspetto della prospettiva lineare tipica del mondo occidentale, per cui i fatti della vita sociale e della storia vengono spontaneamente ordinati secondo una direzione gerarchica e evolutiva » s. (A. Plebe). Rifiutata la gravitazione universale, Porta ottiene l'esplosione plu-ridirezionale. I disegni indecifrabili del labirinto (propri del giardino alla italiana) inducono l’autore a moltiplicare « all'infinito le direzioni tanto da immaginare costruendolo un altro universo dal nostro ». Porta insiste perciò nel dire che i rapporti quotidiani sono « apparentemente giustificabili ». Il rapporto diviene perciò dal punto di vista linguistico e da quello comportamentistico (cioè del segno e del personaggio) solo progettazione, scommessa, prova e tentativo. In ciò sembra giustificata l'esplosione disseminata delle direzioni attraverso cui poter avvicinarsi al reale. Tale avvicinamento si può ottenere, però, mediante il rovesciamento o il rifiuto della tradizionale capacità di orientamento: in un universo dove