campo della cultura e delle arti è all’insegna del neorealismo, la cui fortuna sul piano cinematografico è stata, come noto, troppo spesso bilanciata da veri e propri disastri sul piano delle altre arti. Le parole d'ordine sono allora quelle dell'impegno sociale, della scelta politica, del punto di vista ideologico, della critica di costume, della denuncia. Prevale la prospettiva deM’ordine democratico e della eliminazione degli squilibri. In questa situazione di effettiva emergenza storico-politica, e dunque anche artistica, il fantastico diviene sinonimo di disimpegno, di evasione, di rinuncia, di incapacità a comprendere i problemi reali del paese, di reazione. Forse anche per la determinante influenza di un clima culturale marxisticamente proteso alla eccessiva sottolineatura degli aspetti più schematicamente razionali del pensiero e della attività artistica, ci si è preclusi la possibilità di intendere il fantastico nella sua particolare funzione metaforizzante e spesso aspramente contestatoria nei confronti di quella realtà e di quell’ordine borghese che pure il marxismo intende, con altri strumenti e criteri, mettere in crisi. Il cinema, non diversamente dalla pittura o dalla letteratura, è stato investito in pieno da questo tipo di condizionamento operato da una certa parte della critica, accettando in maniera più o meno aperta l'ostracismo al fantastico. Pur riconoscendone la sostanziale inesistenza teorica, la cinematografia italiana di quel periodo ha finito in pratica per la dicotomia Lumière-Méliès, cinema realistico-cinema di fantasia, conservando alla contrapposizione quel particolare significato di negatività tanto più inspiegabile quanto più è evidente che il cinema di Méliès, se da una parte può sembrare meno importante di quello Lumière per l'aspetto di evanescente artificiosità, per gli intenti gastronomici, lo sfruttamento degli effetti e della curiosità del pubblico, per la facile spettacolarità, è d’altra parte estremamente significativo per le innovazioni di carattere narrativo che effettivamente introduce a livello del linguaggio.
« Il trucco e il fantastico — scrive Morin — sono i due aspetti della rivoluzione che Mèliès opera. Rivoluzione neM’ambito dello spettacolo ma che lo trasforma. Del resto gli storici lo sanno e si meravigliano del "grande Méliès” le cui formulette magiche rappresentano in realtà i germi della
sintassi, del linguaggio, dei mezzi di espressione cinematografica. (..........)
Effettivamente il fantastico scaturì immediatamente dalla più realistica delle macchine e l’irrealtà di Méliès si dispiega con la stessa fragranza della realtà dei fratelli Lumière. Al realismo assoluto (Lumière) risponde l’irrealismo assoluto (Méliès). Ammirevole sintesi che Hegel avrebbe amato e da cui doveva nascere e svilupparsi il cinema, fusione del cinematografo Lumière e degli incantesimi di Méliès» (3). In effetti la contrapposizione Lumière-Méliès che caratterizza il cinema francese delle origini sta anche ad indicare una diversa maniera di intendere il cinema, un diverso tipo di poetica e di impegno cinematografico ed è dunque destinata nonostante le nostalgie hegeliane di Morin a rappresentare un po’ il modello originale di tutte le successive contrapposizioni e distinzioni. Per quanto riguarda il cinema italiano del dopoguerra, è evidente l’estrema difficoltà che un autore, che si collochi tendenzialmente al di fuori della poetica neorealistica incontra nell’intento di guadagnare credito presso la critica. Basti pensare, per rendersene conto, alla vicenda di Fellini, che, se fu in ogni caso una fortuna cinematografica, non fu certamente una fortuna critica in qualche modo paragonabile a quella dei De Sica, dei Rossellini, dei