Visconti. Lo stesso De Sica quando realizzò Miracolo a Milano, appena dopo il fortunatissimo Ladri di biciclette, incontrò da parte della critica notevoli riserve specialmente rivolte verso l’utilizzazione di motivi fantastici, immaginari e soprannaturali che mal si accordavano o che comunque non chiarivano con la necessaria durezza il contrasto tra la piccola cumunità di barboni dislocata in una zona della periferia milanese e gli interessi di un malvagio capitalista che voleva cacciarli dal terreno occupato sul quale era stato a un certo punto scoperto un pozzo di petrolio. La soluzione mistico-fantastica, affiancata da motivi soprannaturali, con i barboni sconfitti che se vanno a cavallo di scope, ha fatto perdere al film quelle positive valutazioni che avrebbe invece meritato.
L’accusa principale, oltre a quelle di astrattezza aneddotica, di ambi-ziosità, di fumismo, di santità acritica dei personaggi e di tono in particolare, è sempre quella di irrazionalismo. Ed è ben strano in realtà che pur riconoscendo la necessità di prendere nella dovuta considerazione il linguaggio esopiano impiegato in quella circostanza da Zavattini e De Sica si possa poi giungere all’accusa di irrazionalismo quando dovrebbe essere al contrario evidente che è proprio dei linguaggio esopiano l’essere per così dire iperrazionale o ipertelico, necessitato com’è a studiare la maniera che gli permetta di rivelare con la maggior precisione i significati che intende comunicare. Semmai l’obbiezione avrebbe dovuto essere opposta e riguardare appunto l’estremo razionalismo, l’esagerato schematismo ideologico. E’ chiaro infatti che di per sè i mendicanti a cavallo della scopa non costituiscono un elemento di intrinseca irrazionalità. Questa, caso mai, dovrà risultare non da un solo elemento del discorso ma dal senso generale del discorso stesso. Resta in ogni caso Fellini l’autore che più di ogni altro ha cercato di introdurre il fantastico neM’ambito del cinema. Nutrito di romanzi picareschi, di fabliaux, di libere fantasie tramandate neN'epica rinascimentale o nelle « mirabili » fiabe orientali ; ricco della particolare esperienza fatta al 420 e al Marc’Aurelio oppure tra le quinte dell'avanspettacolo ; di volta in volta « mago e prestigiatore, profeta e pagliaccio, venditore di cravatte e predicatore », Fellini ha posto spesso in evidenza la sua tendenza al fantastico (al meraviglioso, al surreale, aN’inconscio, all’onirico) come una tendenza se si vuole non molto limpida e non del tutto priva di ambiguità giacché finisce spesso per risolversi nel mistico e nel numinoso, ma comunque ricca di suggestioni sia dal punto di vista del linguaggio sia da quello dei significati che si intendono comunicare. Nei film girati dopo La dolce vita, soprattutto, si verifica nella poetica di Fellini una sorta di processo, per così dire, di laicizzazione o comunque di attenuazione progressiva del pietismo, del sentimentalismo, della melanconia, del lirismo, del misticismo, del languore spiritualistico, del crepuscolarismo, deM'angelismo, della morbosità, e il suo discorso si fa più beffardo, più oggettivo, più distaccato, più ironico, più coraggioso, mentre l’irruenza del fantastico si fa così dilagante ed evidente che, se è vero come Nietzsche afferma che « la fantasia dell’artista produce di continuo cose buone mediocri e cattive ; solo il suo giudizio scarta sceglie e ordina il materiale disponibile », potrebbe sembrar giusto il parere di chi sostiene che quel che più manca a Fellini è proprio questo giudizio che tanto più gli fa difetto quanto più si scatena la sua indiscutibile fantasia d'artista. A prescindere da quest'ultima osservazione, Le tentazioni del Dottor Antonio,