verso per quanto riguarda ad esempio la poesia, la letteratura in genere, l’arte figurativa, il teatro, il cinema italiano sperimentale o comunque non ufficiale. E questo sia perchè l'esplosione avanguardistica che negli ultimi anni ha scosso largamente il campo della letteratura e della critica letteraria, ha toccato solo marginalmente il cinema ; sia perchè il cinema è maggiormente costretto, nella sua attività di sperimentazione, a subire il condizionamento del capitale e della produzione, che è poi, anche se indirettamente, il condizionamento del pubblico e delle sue preferenze. Esiste però e si va progressivamente sviluppando in Italia (sull'esempio di ciò che sta accadendo in America con il movimento del new american cinema) un tipo di cinematografia minore (per il momento) nel cui ambito i motivi del fantastico, deM’onirico, del surreale, dell’inconscio trovano larga cittadinanza. Appartengono a questa tendenza A mosca cieca di Scavolini, Amore, amore di Leonardi, Living & Glorious dello stesso Leonardi, La verifica incerta di Barucchello ed altri attualmente meno noti. Il fantastico e i corrispettivi stilistici della libera associazione, deM'analogia, del-l’inconsecutio, vengono assunti come strutture fondamentali di un cinema antipsicologico e antinarrativo inteso quale espressione di una tendenza artistica i cui capisaldi sono apertamente riconosciuti in Jarry, in Joyce, nel Clear di Entr’acte, nel Bunuel di Chien andalou. Se poi vogliamo spostare il disco fuori dal cinema o addirittura fuori dall ’¡tal ia, la presenza del fantastico si fa senza dubbio più evidente. Per quanto riguarda il teatro ad esempio gli stessi testi di Eco, Di Pilla, Parenti, recentemente pubblicati dalla nostra rivista (n. 7) (7) si muovono in qualche modo nell’ambito del fantastico: un fantastico, per cosi dire rispettivamente, galattico nel caso dell’Altro empireo, viscerale nel caso di II Maggiolino, avveniristico nel caso di Etimologie.
Il teatro da camera di Falzoni, sia pure con esiti molto discutibili, rientra senz’altro in quest’ambito, così come vi rientra per certi aspetti Il mondo è quello che è di Moravia, dove appunto si configurano, un po’ come nel caso di Parenti, situazioni linguistiche o semantiche assoluta-mente avveniristiche anche se, proprio per questo, maggiormente rive-lative di una condizione reale. Il teatro della crudeltà sia per quanto riguarda gli autori (Genet, ad esempio — la cui tendenza al mistico, allo orgiastico, all’iIlusorio, al bacchico, al sacrale, al demoniaco, si presenta spesso, con modi fra il realistico e il fantastico, « in metafore ed in miti che richiamano l'antica mitologia orfica» — e Weiss), sia per quanto riguarda i criteri della messa in scena (Marowitz, Brook, Living Theatre) non possono prescindere dalla utilizzazione di tecniche irrealizzanti o fantastiche. L’ultimo festival internazionale del teatro universitario che si è tenuto quest'anno a Parma, presentava in tal senso degli spettacoli molto indicativi The knack, ad es., di Jellicoe, la riduzione di un racconto di Balzac Les ressurces de Quinola, la riduzione del Gargantua, un interessantissimo e « crudele » spettacolo tratto da alcune Operette Morali di Leopardi, Anno ottocentotrentatremiladuecentosettantacinque, un Riccardo III di Shakespeare nella realizzazione del grotowskiano Teatro 38 di Cracovia. Del resto non è lo choc unitamente aM’incanto magico, che nel teatro teorizzato da Artaud (dove è chiaramente avvertibile un'eco freudiana e surrealista) può restituire allo spettatore la sua umana purezza e il libero possesso di sè purificandolo dalle incrostazioni razionalistico-