« I più infami letterati sovversivi » ( chi non accettava l’arte nazista era necessariamente sovversivo) scrive il Niekisch, « emigrarono per lo scusabile timore che la loro sostanza cerebrale, sotto gli stivaloni dei magnifici uomini delle SS e delle SA, facessero una brutta fine ». Le « folgori del verdetto popolare » colpivano i corruttori del germanesimo puro. Il partito rivendicava a sè un potere sovrano sulla cultura ; lo Stato era una comunità « creativa » : come tale era il più alto patrocinatore della cultura della nazione ; gli artisti dovevano essere considerati alla stessa stregua di dignitari dello Stato o di ufficiali pubblici.
Il nazionalsocialismo scoprì che « l’arte non soltanto può essere esplicito argomento di politica, ma che può essere anche utilizzata inoltre come strumento di mediazione per destare idee, immagini-guida, per orientare il pensiero e le opinioni, e persino prescrivere modi di agire, che le arti con la loro parvenza gradevole, il loro splendore festoso, si prestano addirittura in modo particolarmente favorevole a questo scopo ; che per mezzo di esse si possano insinuare nel pubblico senza clamore, appunto ” inavvertitamente e in modo non noioso ”, determinate tendenze senza ferire la sua illusione di vivere in ” altro ” mondo, in un mondo ” puro ”, ossia non turbato da secondi fini, foss’anche soltanto un mondo fatto di ingenui divertimenti » (75).
Per il nazismo l’arte, certamente, non era un processo logico ; era una sintesi mistica ; essa era la funzione espressiva essenziale della razza, cioè del popolo tedesco. In quanto artfremd, cioè non congeniale, straniera, essa distruggeva la struttura intima della essenza nordica. Le congreghe democratiche « farneticano » di una intenzionalità della scienza e dell’arte, ma sono corpi poveri di spirito e non sanno che l’arte « è sempre creazione di un determinato sangue e che la forma-essenza dell’arte non può essere intuita se non da creature dello stesso sangue » (76).
Su questa interpretazione si fondava il diritto del popolo tedesco di procedere a una « spietata guerra epuratrice » (unerbittlicher Säuberungskrieg), cioè alla eliminazione di tutte le opere cosiddette « decadenti » della « feccia priva di valore » (wertloser Bodensatz), il diritto di saccheggiare tutti i musei dell’Europa invasa. Le opere d’arte, appunto perché tali, erano necessariamente un prodotto dello spirito ariano. Nacque così nella mente di Hitler l’idea paradossale di presentare come patrimonio nazionale, le opere di origine « germanica » o di influenza « germanica » a partire dal secolo XV. Allo stesso modo come Berlino, sostituendo il suo nome con quello più suggestivo di Germania, doveva diventare il centro geopolitico della nuova sistemazione territoriale europea, così Linz, la piccola città danubiana cara al Führer, doveva diventare il centro artistico europeo (Europäisches Kunstzentrum). Qui in un colossale supermuseo si sarebbero dovute raccogliere le più celebri opere dell’arte classica « germanica », antiche e moderne ed annunciare tangibilmente il predominio tedesco-germanico sull’Europa C77).
La rapina scientificamente organizzata dei tesori artistici, la iconoclastia su basi razziali e politiche, la liquidazione della « intellighentzia » polacca e in parte di quella sovietica, sistematicamente perseguita dagli Einsatzkommandos, i grotteschi ordini di Himmler che miravano a diffondere l’analfabetismo fra le popolazioni slave, tutte queste operazioni ci danno una idea della vastissima opera di snazionalizzazione intrapresa a danno dei popoli europei. La assunzione della paternità spirituale dei più famosi capolavori d’arte, le annessioni culturali, le distruzioni e i saccheggi programmati, sottintendevano un proposito diabolico, occulto, avevano « un significato ben più profondo e sottile : quello di privare i popoli vinti e sottomessi delle radici di una cultura nazionale, di una loro individualità nazionale, di condannarle alla degradazione spirituale e culturale per meglio asservirli al Terzo
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