e non facilmente equivocabili, di conseguenza, nel senso cbe i nazisti avrebbero voluto.
Come già per la lingua, dunque, anche per il cinema e per il teatro non si trattava tanto di inventare forme di espressione appositamente escogitate perchè avessero un valore ed un significato non ambiguo dal punto di vista della comunicazione di un certo contenuto ideologico, quanto piuttosto di adattare, manipolare e selezionare le forme espressive già esistenti, fino a renderle idonee a sopportare significati diversi da quelli che esse già di per sè richiamavano. Quando questo non era possibile si trattava di ingigantire quei significati, per così dire, « ortodossi ■», iterandoli, insistendoli in maniera ossessiva, facendoli uscire dal loro contesto normale e caricandoli di valenze unidirezionali.
Forse non è esagerato sostenere in questo senso ( escludendo cioè qualsiasi rapporto di causa ed effetto) che le avanguardie tedesche abbiano costituito, per la cultura e per l’arte nazista, una sorta di enorme deposito di spunti, motivi, suggerimenti, figure stilistiche, forme di espressione, da saccheggiare, stravolgere, utilizzare, trasformare, selezionare, fascistizzare e caricare, insomma, di sensi nuovi. Non diversamente, in fondo, da quel che avvenne per quanto riguarda l’avanguardia italiana del futurismo, del cui repertorio, però, il fascismo non seppe servirsi, se non in maniera saltuaria e frammentaria, forse perchè si muoveva rispetto al nazismo ad un livello molto più provinciale, in una zona, cioè, in cui anche la utilizzazione del materiale futurista sembrava proporre problemi di eccessivo impegno, ritenuti in qualche modo capaci di turbare la naturale vocazione del regime alla banalità e alla sciatteria, tanto nella politica come nella cultura e nell’arte : ancora una volta era il benpensantismo a fare da cifra distintiva del fascismo nei confronti del nazismo.
Vien da chiedersi, a seguito delle considerazioni fatte, se è veramente improbabile che di certi motivi divulgati dalla attività teatrale di Max Reinhardt, e poi divenuti di uso abbastanza consuetudinario nell’ambito del teatro tedesco, si sia tenuto successivamente conto al momento della progettazione del cosiddetto teatro Thing, dove tali motivi avrebbero dovuto essere utilizzati (dopo una pesante ma. bene orientata manipolazione specialmente basate sull’iterazione, sull’ingigantimento e sulla progressiva enfiagione o monumentalizzazione ) come strumenti di addor-mentamento, di fascinazione, di persuasione profonda alla grandiosità, alla marzialità, alla magniloquenza barocca, al mito della monumentalità, al gusto per la massificazione e per la perdita della individualità.
A noi pare quanto meno interessante notare che si trovano già in Max Reinhardt molte esigenze, scoperte espressive, intuizioni sceniche, .forme della spettacolarità e della rappresentazione, curiosamente analoghe a quelle che andranno poi a costituire l’ossatura della teatralità nazista : una teatralità di cui il Thing avrebbe dovuto essere l’espressione pretesamente ed ufficialmente culturale, ma che è più facilmente e puntualmente rinvenibile nello sfondo scenografico sul quale si svolgono tutte le grandi manifestazioni politiche, militari, oratorie e propagandistiche organizzate dal regime.
Diremmo, anzi, che è possibile indicare, nella attività delle avanguardie teatrali tedesche, alcune figure della spettacolarità, comuni, anche, a quella che abbiamo chiamato la teatralità nazista : intendendo con questa espressione alludere, sia al teatro in senso stretto, sia, come s’è detto, a quelle manifestazioni che pur non essendo specificamente teatrali, adoperano, del teatro, determinati criteri di allestimento scenico e perfino registico.
Si pensi, per esempio :
1 ) al concetto di totalità del teatro, che già era presente in Wagner, che in Reinhardt viene recuperato attraverso la mediazione delle più stimolanti esperienze
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