registiche dell’epoca postnaturalistica e che nel teatro nazista diventa un imprescindibile punto fermo nonché una spia sicura dei megalomani intenti di emulazione e di ripetizione delle forme classiche e antiche della teatralità, almeno a livello delle strutture architettoniche;
2)	all’uso della massa come elemento s-pettacolare, ora brulicante e scomposta, ora minacciosamente radunata e raccolta in un unico blocco, ordinato, efficiente, geometricamente composto e capace di sprigionare ancestrali ed enigmatiche sensazioni che abbagliano e incantano lo spettatore sospendendolo al filo dell’attesa misteriosa e dell’attonito sbigottimento ;
3 ) all’impiego dell’adunata, della parata, della sf ilata, del corteo ( anche funebre, magari in occasione di qualche morte particolarmente sfruttabile dal punto di vista propagandistico : i nazisti infatti, e Goebbels soprattutto, attribuivano speciale importanza a queste manifestazioni funerarie e raramente si lasciavano sfuggire l’opportunità di trasformarle in eccezionali occasioni di propaganda, certi com’erano che fossero questi grimaldelli sicuri per aprire nella grande e sensibile anima tedesca delle brecce attraverso cui far passare i germi del fanatismo ideologico e politico ) ;
4)	al suggestivo sfruttamento spettacolare e intimidatorio delle più comuni forme della gestualità collettiva, come il battito dei piedi, già da Reinhardt teatralmente impiegato ;
5 ) alla ricerca di spazi aperti più ampi e maestosi, come la piazza, il circo, l'arena, nazisticamente tradotta nei progetti di costruzione di mastodontici edifici teatrali e nel quotidiano allestimento scenografico dei luoghi di riunione all’aperto, dove le folle venivano disposte e baroccamente acconciate secondo piacevoli linee coreografiche che, mentre sottolineavano l’assoluto potere del regime evidenziandone visivamente la capacità di plasmare e di comunicare forme nuove non solo alla realtà spirituale ma anche a quella materiale e corporale, offrivano al « capo » l’impressione letificante di trovarsi di fronte non a centinaia di migliaia di persone, ma ad una enorme composizione ornamentale fatta di centinaia di migliaia di particelle, disposte secondo criteri evidentemente ispirati alla migliore tradizione teatrale e cinematografica : così ad es. l’ossatura scenografica dei Nibelunghi ha finito spesso per costituire un valido punto di riferimento neH’allestimento di numerose manifestazioni naziste, come ben dimostra il Trionfo della volontà girato da Leni Riefenstahl sul primo Congresso del partito a Norimberga, dove erano ricomparsi molto più in grande, i trombettieri teatrali, le vistose gradinate, le autoritarie figurazioni umane di Sigfrido e tutti quegli altri elementi dell’imagerie nibelungica e germanica presenti specialmente nella cinematografia di Lang (1 ) ;
6)	alla reinhardtiana contrapposizione fra l’individuo e la totalità, che servirà, poi, a distinguere sempre più il « capo » da coloro che gli devono obbedienza, così come prima era servita quale figura artisticamente espressiva per isolare teatralmente gli eroi dei drammi classici al fine di poter meglio mostrare e visualizzare l’eccezionaiità della loro posizione e del loro destino nei confronti di tutti gli altri comuni mortali ;
7 ) alla ricerca dell’elemento barbarico o arcaico della rappresentazione che diventerà caratteristico tanto della grande manifestazione di massa quanto dello spettacolo Thing.
Si pensi, ancora, ai principi ( successivamente posti alla base della teorizzazione nazista sul teatro) elaborati da Georg Fuchs nei primi anni del secolo, e poi parzialmente condivisi dagli espressionisti, come, ad esempio : la concezione del teatro quale punto di incontro del popolo, atto colletivo di culto, cerimonia sacra e magica ad un tempo ; lo spettacolo inteso come presenza attiva dello spettatore, partecipa-