zione ad una sorta di comunione solenne, rinverdimento della tradizione classica e medioevale, necessità di ricollegarsi al filone dei Fastnachtspiele e dei misteri tedeschi dove quella tradizione appariva conservata ; il palcoscenico considerato nella sua mistica funzione di « luogo nel quale prende forma una passio collettiva in cui vengono coinvolti attori e spettatori » ; l’interpretazione del fatto teatrale come lavacro, purificazione, sacrificio o catarsi collettiva, che P. Chiarini (2) considera giustamente comune non solo a Fuchs o a Reinhardt, ma all’ intera civiltà teatrale del primo Novecento ».
Si potrebbe aggiungere che molti elementi dell’espressionismo cinematografico, non soltanto anticiparono, come Kracauer (3 ) sostiene, i motivi dell’ideologia nazista, lasciando in molti la sensazione che Homunculus andasse veramente attorno in carne ed ossa, che altrettanti Caligari spingessero migliaia di Cesari all’assassinio, che pazzi Mabuse commettessero impunemente delitti fantastici e che insomma una gran parte dei diabolici personaggi dello schermo avesse improvvisamente preso sembianze umane nelle persone dei dirigenti della Germania nazista, ma entrarono addirittura a far parte del linguaggio cinematografico adottato dai registi del regime. E vennero certamente assorbiti all’interno di questo linguaggio alcuni degli stilemi della cinematografia espressionista come ad esempio la maniera di usare le luci e le ombre ; la contrapposizione kafkiana, dal nazismo ovviamente sottoposta ad un ribaltamento e ad una inversione di significati, fra l’individuo come singola persona, fragile ed isolata, e la società intesa come efficienza burocratica, onnipresenza e onnipotenza assoluta ; la scelta di una particolare atmosfera, o arcana e misteriosa, o spaventevole e delittuosa, o resa grandiosa e intimidatoria dalla presenza di scenografie imponentissime.
Bisognerà allora concludere che le avanguardie novecentesche si sono rese in qualche modo responsabili dell'affermazione in Europa delle ideologie fasciste? Evidentemente no. Se un tentativo di imprestito ci fu, da parte della cultura e delle arti fascistizzate nei confronti di alcuni movimenti d’avanguardia, il problema non è quello di rinfacciare alle avanguardie il fatto di aver messo a disposizione dei vari ministeri della cultura e della propaganda un repertorio di forme da poter utilizzare, ma piuttosto quello di vedere in quali maniere e con quali risultati questo tentativo ha potuto verificarsi. Per quanto riguarda la Germania hitleriana è evidente che questa operazione di imprestito compiuta dal nazismo nei confronti della cultura e dell’arte d’avanguardia ha portato, sì, alla appropriazione di molti elementi tipici del linguaggio cinematografico e teatrale prenazista, sottoponendo, però, questi residui di linguaggio artistico ad una sorta di abbassamento stilistico, ad un intervento di provincializzazione e quindi di svilimento e di svuotamento, simile per molti aspetti a quello parallelamente messo in atto nell’ambito della architettura quando si è cercato di adattare al provincialismo piccolo borghese della mentalità nazista soluzioni e formule architettoniche appartenenti al passato oppure provenienti da altri ambiti di cultura e di civiltà.
La totalità del teatro, la massa come elemento spettacolare, lo spazio aperto, la contrapposizione individuo-totalità, l’elemento barbarico della rappresentazione, il contrasto luce-ombra, l’atmosfera demoniaca, la contrapposizione kafkiana fra la fragilità dell’uomo singolo e l’invadente onnipotenza della società burocratizzata, si presentano come delle strutture « significanti » che siano state, con procedimento analogo a quello adottato per il linguaggio verbale, separate dai rispettivi « significati » e forzosamente costrette ad assumere significati diversi.
Mentre nel precedente rapporto di significazione esse erano, a seconda dei casi, l’espressione artisticamente valida di una situazione di crisi profonda nella coscienza individuale, oppure la maniera di attualizzare e penetrare meglio l’essenza
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