dei conflitti tipici della drammaturgia classica magari per evidenziarne certe nascoste affinità con la propria particolare condizione, o, anche, il risultato di una irrequietudine formale e tecnica che si manifestava artisticamente nella ricerca continua e nella sperimentazione caparbia di nuove possibilità espressive ; nel mutato rapporto di significazione, invece, esse furono adoperate per indicare che il pluralismo individualistico era finito, che il singolo doveva scomparire nella totalità, che lo spirito faustiano di cui tutti avevano sempre creduto di possedere qualche briciola s’era reincarnato in uno solo al quale spettava pertanto il diritto di sentirsi superiore e di vedersi obbedito (ed era questo l’unico modo di riavere, per partecipazione, qualcosa dello spirito perduto), che il riconoscimento di una coscienza collettiva provvida e tutrice e impersonata da quell’uno era in grado di risolvere la crisi della coscienza privata, che insomma al disordine, al caos, all’incertezza, all’instabilità e all’angoscia, era stata trovata una via d’uscita nell’« ordine nuovo »
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instaurato dalla protettiva e paterna, ma anche severa figura del Führer.
La politica culturale del nazismo nel campo artistico sembrava dunque tendere non tanto alla semplicistica liquidazione dell’arte del passato, o degenerata come verrà più tardi chiamata, quanto piuttosto alla manipolazione e alla selezione delle forme ormai consegnate alla tradizione, con l’intento di vedere se mai fosse possibile ottenere dalla vecchia pianta, senza distruggerla completamente, dei frutti che meglio rispondessero al mutato gusto dei tempi.
E’ sintomatico il fatto che Goebbels (4) (il quale voleva in primo tempo fare dell’espressionismo l’arte ufficiale del nazismo) abbia invitato, subito dopo la conquista del potere, Fritz Lang presso il nuovo ministero della cultura e della propaganda rivelandogli che molti anni prima, lui e il Führer avevano visto Metro-polis e che fin da allora avevano pensato al suo autore come al futuro direttore della cinematografia nazista. Evidentemente era sembrato ai due dirigenti del regime,
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che fossero contenuti in Metropolis, cioè in uno dei film più importanti e straordinari della cinematografia espressionista, motivi estremamente validi anche dal punto di vista della ideologia nazista. E non soltanto, come afferma Kracauer, per la reazionaria idea centrale del film (come tale successivamente riconosciuta dallo stesso Lang(5) ) secondo cui il cuore dovrebbe fare da mediatore fra il braccio e la mente (un postulato, precisa ancora Kracauer, che « avrebbe potuto benissimo essere formulato da Goebbels»), ma anche, indubbiamente, perchè in quel film Goebbels e Hitler avevano visto alcune delle cose in cui credevano come fotografate, contenute ed espresse, da forme e figure cinematografiche che valeva ben la pena di utilizzare su più larga scala. L’immagine del padrone duro, ma alla fine buono, paterno e provvidenziale ; la massa come unità compatta e però distinta sempre dall’individualità fisica e spirituale deH’autorità ; la solitudine del dominatore e il suo atteggiamento un po’ burbero e scontroso (i tedeschi hanno sempre cercato di presentare il Führer in una sorta di romantico e titanico isolamento, caratterizzato da una riflessività impenetrabile, malinconica e sofferta), la grandiosità, la spettacolarità coreografica, i movimenti cuneiformi, le disposizioni imponenti, dovevano aver dato l’impressione di poter diventare strumenti utili per trasmettere, anche visualmente, alcuni dei motivi sui quali avrebbe poi insistito la propaganda ideologica del partito.
Si sa del resto che Goebbels non aveva mancato di sorprendere i suoi collaboratori, indicando tra i film che i tedeschi avrebbero fatto bene a imitare, Im corazzata Potemkin, I Nibelunghi, Anna Karenina, Il ribelle, e non solo perchè in queste opere, tranne in quella sovietica, era implicato qualche ebreo, ma soprattutto perchè appariva evidente ai più la diversa tendenza dei film citati rispetto a quelli che Goebbels avrebbe presumibilmente voluto vedere realizzati.
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