In realtà, l’intelligenza propagandistica di Goebbels era sotto questo riguardo di gran lunga superiore a quella dei suoi sprovveduti subalterni. Ne diede una palese dimostrazione quando impedì la programmazione del film Hans Westmar, che avrebbe dovuto essere distribuito subito dopo la conquista del potere, dove gli zelanti autori avevano disseminato aperti riferimenti alla figura del « martire » nazista Horst Wessel.
« Il film — riferisce Griffith (6) — rispondeva alle peggiori aspettative degli spettatori occidentali per quanto riguarda la violenza e la rozzezza. Paul Wegener, una caricatura di dirigente comunista, governava tutta la Germania nello stile terroristico del dottor Mabuse, con il povero Deutche Volli infilzato sulla lancia. I nazisti erano santi. Il loro trionfo avveniva nel vuoto più assoluto. Questo capolavoro dell’assurdità invece di essere sostenuto dal partito, dovette essere introdotto a forza nei teatri con veri stratagemmi ».
Goebbels cercava per quanto possibile di evitare che il cinema perseguisse scopi propagandistici in maniera troppo scopertamente declamatoria, preferiva che non si scendesse sul piano della diretta argomentazione politica chiamando in causa i principi di carattere ideologico e riteneva che lo sforzo principale dovesse consistere non tanto nel convincere, quanto piuttosto nell’impressionare lo spettatore.
Per il pubblico tedesco, sempre più tagliato fuori dai contatti con la produzione straniera — scrive ancora Griffith — « ben poco poteva sembrare cambiato, chè si continuava insistentemente sui vecchi generi, e nel modo più consueto e familiare. Si poteva notare l’assenza di Veidt, Pabst, Kortner, Fritz Lang, ma c’erano pur sempre Wegener, Krauss e Jannings, che interpretavano sempre le stesse parti negli stessi film, con differenze quasi inavvertibili... Non si concretò mai, in poche parole, il massacro all’ingrosso che ci si poteva aspettare dalla propaganda nazista. Tutto continuava come prima, o almeno così sembrava ».
Stessi attori, stessi soggetti, stesse situazioni, stessi conflitti emotivi : come s’è detto il nazismo non intendeva liquidare il linguaggio cinematografico della tradizione, preferiva comprenderlo in tutta la gamma delle sue possibilità e adoperarlo, evitando allo spettatore medio la sensazione di radicali cambiamenti.
, Nel gennaio del ’33 Goebbels aveva visto II Ribelle di Trenker e ne era rimasto grandemente impressionato : « Un film artistico di prim’ordine. Vedendolo — aveva scritto — posso immaginare come sarà il cinema del futuro, rivoluzionario, con grandi scene di massa, un’enorme energia vitale. Il pubblico è profondamente commosso da una scena, in cui i rivoluzionari portano fuori da una chiesa un crocefisso gigantesco. Qui si vede che cosa si può fare con il cinema come mezzo di espressione artistica, quando se ne siano veramente comprese le possibilità. Siamo tutti molto colpiti » (7).
In realtà 11 Ribelle era un film di qualità scadente e di ispirazione chiaramente nazionalistica, ma l’abilità artigianale di Trenker aveva saputo ricreare degli effetti e dei conflitti emotivi simili a quelli della cinematografia espressionistica, sfruttando la sperimentata efficacia di alcuni elementi del linguaggio tradizionale come i primi piani e le apparizioni. Così nella sequenza finale del film (che tratta un episodio della rivolta del lirolo contro le truppe napoleoniche) in cui si assiste alla fucilazione di tre ribelli da parte dei francesi, Trenker pescò dal repertorio della tradizione espressionistica la soluzione deli’apparizione : una figura — come ha notato Lotte Eisner (8 ) — veramente tipica di quella corrente cinematografica. « Il plotone — scrive Kracauer (9 ) citando Spottiswood — sparò e si videro i ribelli cadere annaspando nella polvere. Ma ecco risuonare debolmente un canto patriottico e le figure spettrali dei tre uomini si alzano dai corpi esamini e, cantando intrepidi la loro canzone, marciando in testa alle truppe contadine, salendo su una nuvola lontana finché, nel crescendo finale della canzone, spariscono nei cieli ».
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