importanti. Griffith, ad esempio, ritiene di dover considerare, sia pure a malincuore, il talento della Riefenstahl come « uno dei più brillanti e fecondi della storia del cinema » e Susan Sontag considera i suoi film dei capolavori citandoli ad esempio di come il « contenuto » possa trasfigurarsi fino ad « assumere una funzione puramente formale » e dunque artisticamente valida (18 ). Di parere nettamente contrario s’è dichiarato invece Sadoul (19 ). A proposito di Triumph des Willens egli scrive infatti : « In un enorme campo Leni Riefenstahl spia con commossa tenerezza i bei maschi a torso nudo. I loro giochi, i loro scherzi, la loro stessa gaiezza sprigionano, senza che la regista turbata ne abbia la coscienza, una ferocia inquietante. Lo spettatore si sente nella gabbia delle belve e tutto testimonia, nonostante la compiaciuta ammirazione, della barbarie dell’orda che vuol dilagare sull’Europa » e a proposito di Olympia nota : « Tutto il cattivo gusto dell’autrice — e del regime — si manifestò in una introduzione in cui si alternavano con dissolvenze incrociate atleti nudi e statue pompose ». La Riefenstahl da parte sua ha anche recentemente insistito sul carattere assolutamente oggettivo, documentaristico, delle sue opere, respingendo ogni insinuazione di partecipazione, di connivenza o di consapevolezza.
In realtà, a parte l’evidente differenza tra i film della Riefenstahl e quelli delle più autorevoli scuole documentaristiche di cui conosciamo gli effettivi capolavori e a parte la sostanziale ambiguità insita nella nozione stessa di oggettività assoluta che risulta alla fine una insignificante astrazione, Susan Sontag sembra non accorgersi che la stessa scelta del tema costituisce un elemento di cui non sf può non tenere conto nel momento in cui si esprime un giudizio, per così dire, estetico : il che non manca certo di sorprendere in una esponente riconosciuta della nuova critica americana. Ora la Riefenstahl, accettando la commissione di un soggetto a carattere fortemente propagandistico, non poteva certo evitare che la natura stessa dell’argomento che si trovava fra le mani finisse in qualche modo col farsi notare, resistendo al procedimento di formalizzazione cui si intendeva sottoporla e pregiudicando, quanto meno, l’indiscutibilità del risultato artistico. L’autrice stessa poi lascia legittimamente sospettare connivenze o sintonie inconscie, ben più profonde di quanto voglia ammettere, quando ingenuamente rilascia dichiarazioni come : « ciò che è soltanto realistico, tranche de vie, banale, quotidiano, non m’interessa. Solo l’inusitato, l’eccezionale, mi eccitano. Mi sento affascinata da ciò che è bello, forte, sano, pieno di vita », oppure quando dice, a proposito della bellezza del combattimento olimpico, che « esso implica anzitutto, dal punto di vista individuale, il dominio completo del corpo e della volontà e inoltre una grande tolleranza resa possibile da quel sentimento di cameratismo e di lealtà che costituisce l’essenza stessa del combattimento » (20 ). Aveva certamente ragione Sadoul : la
'	o
sensibilità della Riefenstahl, la sua maniera di vedere, il suo gusto, la sua formazione mentale, le sue preferenze, erano, in tutto e per tutto, simili a quelle dei suoi padroni e si rivelavano pertanto in maniera automatica, senza sforzo alcuno, e senza bisogno di quella interessata condiscendenza che oggi l’autrice, nega probabilmente con giusto motivo. Ma quel che ci pare più interessante, in relazione all’ipotesi formulata all’inizio di questo scritto, è la possibilità di notare che alcune figure del linguaggio cinematografico della Reifenstahl, come ad esempio, l'architettura o la composizione, ovvero la tendenza a disporre e a ricostruire la realtà secondo strutture e maniere di tipo appunto architetturale, il ritmo> o la capacità di scandire gli elementi di questa realtà secondo dei tempi simili a quelli musicali, la forma, o almeno l’aspirazione caparbia ad una forma che si riveli plasmatrice e totalizzante, l’ellissi, risultano, ancora una volta, comuni anche al linguaggio cinematografico della tradizione del quale hanno perso, però, ogni valore espressivo sul piano artistico per acquistare invece una sorprendeente disponibilità, come si
76