in cui il teatro si era presentato non come espressione particolarissima di una coscienza individuale, in preda ai propri privati problemi filosofici o esistenziali, ma come impegno di tutta una comunità, stretta intorno al palcoscenico perchè sulla scena tornava a celebrarsi il mistero della vita e la credenza in un comune patrimonio mitologico ricollegava le coscienze al di là d’ogni distinzione di ceto, di classe o di livello culturale.
Il passato medioevale, la sacra rappresentazione, di cui annualmente a Oberammengau si celebrava il ricordo, divenne a un tempo il periodo d’oro del teatro tedesco e la forma drammaturgica più vicina a quella che avrebbe dovuto essere l’essenza dello spettacolo Thing.
Del resto i teorici del partito, nell’elaborare la formula che avrebbe dovuto contrassegnare il nuovo tipo di teatro, avevano compiuto un cammino ancor più a ritroso, risalendo alle scaturigini stesse della vita germanica, a quel Thing che condensava in sè un insieme di significati : grande adunanza dei popoli del Nord, cerimonia religiosa con rito sacrificale, e infine, nell’accezione più propria, tribunale degli uomini liberi. Due periodi della storia nazionale erano dunque chiamati in causa : uno affondante le sue radici nell’humus pagano, l’altro tutto irrorato di luce cristiana, ma entrambi significanti, da un punto di vista squisitamente simbolico, l’unità	del popolo tedesco, il suo proporsi come	anima
collettiva.
L’ondata di propaganda a favore dello spettacolo Thing, condotta attraverso i più capillari mezzi	di	diffusione, ebbe	inizio intorno al 1933,	quando
non solo non erano ancora	state approntate le	costruzioni architettoniche previ-
ste per questo tipo di manifestazione, ma ci si trovava di fronte all’assenza pressoché assoluta d’un repertorio adeguato.
Si trattò in ogni caso d’una grande manovra di sensibilizzazione dell’opinione pubblica, abilmente orchestrata dall’alto e diretta a corrodere e annebbiare, nell’ebbrezza scaturente dalla fiducia in un comune eroico destino, ogni resistenza individuale.
Hitler ben sapeva, e	in	questo dimostrò	di avere perfettamente	assimi-
lato la lezione wagneriana, come il controllo delle masse potesse essere esercitato a patto di un loro costante mantenimento in istato di esaltazione. Il teatro poteva e doveva favorire questi scopi, rafforzando il tema della mistica unione popolare mediante l’inoculazione dei motivi eroici e l’eloquente sottolineatura delle aspirazioni nazionali a un « nuovo idealismo ». Mai come in questo periodo, a livello delle riviste e dei quotidiani, l’uso di aggettivi quali eroico, tragico e idealistico, applicati al dover essere del nuovo teatro, si fece più ossessivo a testimonianza della precisa direzione delle nuove istanze propagandistiche.
Si cercò di mostrare come i fondamenti stessi del teatro, spogliati di ogni finalità educativa, perdessero di fecondità e significato, e come al drammaturgo spettasse il grande compito di risvegliare nel popolo tedesco il senso della sua fatale missione storica.
Si coniò un nuovo concetto di tragicità, in cui gli elementi razzistici, sapientemente utilizzati a sostegno delle istanze anti-individualistiche, riproponevano non solo la lezione rosemberghiana di un’arte scaturita non dall’individuo atomico, bensì dal popolo organico, ma che dall’autore di Mythus riprendevano anche il motivo dell’assoluta estraneità all’anima tedesca d’ogni forma contemplativa di tipo classico.
Contrapponendo all’essere-non essere di stampo « amletico-individualistico » il dinamismo faustiano e di conseguenza abilmente intridendo di elementi idea-listico-romantici il sostanziale primato dell’azione sul pensiero, si giunse all’ela-
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