borazione di un concetto di eroismo tragico secondo il quale, poiché « la responsabilità dell’azione dell’eroe tragico cresce di pari passo con la forza del rapporto istituito con la comunità ed il conflitto morale esige una decisione sia di fronte alla coscienza singola, sia di fronte al popolo tutto » (3), « non è tanto interessante conoscere quel che il degenerato principe Amleto non fa, bensì piuttosto quel che Fortebraccio riesce a fare». (4)
Shakespeare divenne così la classica erma bifronte : attratti dalla smisurata statura poetica del grande elisabettiano, ora ci si sforzava di spiegarne la fortuna tedesca facendo appello — e ci si teneva a sottolinearlo — non tanto all’universalità del suo genio poetico, quanto alla sua inconfondibile anima nordica; ora lo si classificava come tipo non-germanico, responsabile d’aver causato, con il primato accordato alla sofferenza sull’azione, alla tragicità privata su quella collettiva, lo slittamento del teatro dai suoi cardini naturali.
Se il teatro doveva dunque essere popolare nella sostanza per poter adempiere alla sua funzione amalgamatrice, una Weltangschauung eroica doveva indiscutibilmente costituirne il basamento : in questo renso al nuovo linguaggio si richiedeva di presentarsi febbricitante e ricco di pathos, in ogni caso lontano dalle scabre formule naturalistiche del periodo borghese. Questo motivo spiega tra l’altro come, nonostante la condanna ufficiale dell’espressionismo come arte anarchica e degenerata, le poche opere di successo di questo periodo - prima fra tutte quella Passione '33 cui accenneremo tra poco — si varranno di stilemi di timbro squisitamente espressionista.
In questa campagna in favore di un teatro a un tempo popolare ed eroico, condotta sul filo d’un linguaggio magniloquente e pomposo - una specie di bombardamento verbale, di rimbalzante vaniloquio — va ricercata la ragione prima della mancata comparsa di un autentico repertorio Thing, nonostante le pressanti sollecitazioni goebbelsiane. Trascinati dall’esempio che veniva dalla pubblicistica, quasi tutti gli autori interessati finirono infatti con l’imboccare la via della retorica più reboante e più vieta, col risultato di composizioni che altro non erano se non « suoni e rumor di parole ».
Ma mentre l’offensiva a favore dello spettacolo Thing era in atto, Richard Euringer azzeccò quella Passione 1933 che rimase a lungo come il modello insuperabile dell’intero movimento.
In essa, trasposto simbolicamente attraverso i moduli della mitologia cristiana, era rappresentato il calvario del popolo tedesco dalla sconfitta della prima guerra mondiale alla rinascita sotto l’attuale regime.
Si trattava di un tentativo ambizioso, che si sforzava non solo di fondere in una sola grande struttura gli elementi drammaturgici del teatro medioevale con taluni ingredienti di sapore espressionistico, ma che nel dispiegamento delle masse corali, nella voluta compenetrazione di attori e di pubblico, nella contrapposizione manichea fra « buoni » e « cattivi » rinviava inequivocabilmente ai modelli del teatro d’agitazione sovietico.
Rappresentato come spettacolo Thing al festival di Heildelberg del 1933, il lavoro di Euringer riscosse un successo superiore ad ogni aspettativa, tanto da sembrar legittimare le aspirazioni goebbelsiane a un nuovo teatro nazionale. Fornendo l’esempio di come contenuti intimamente nazionalsocialisti potessero trovar collocamento entro una forma drammaturgica tale da implicare l’appassionata partecipazione delle masse popolari, Passione '33 fornì al direttivo del Reich l’illusione che i problemi relativi alla nascita di un nuovo repertorio e di una nuova forma teatrale potessero trovare a breve scadenza adeguata soluzione.
Il tempo si incaricherà di mostrare l’infondatezza di queste speranze,
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