ma il fatto corportò verso la fine del '33 lo spostamento degli interessi dei responsabili della linea-Thing dai problemi di repertorio a quelli di ricerca e promozione delle nuove architetture teatrali.
Questo periodo, in cui il teatro del nuovo regime sembrò andare inseguendo la grande aspirazione dei massimi riformatori tedeschi della scena primonovecentesca, da Reinhardt a Fuchs, quella di trovare un’architettura teatrale che, tornando a riunire palcoscenico e pubblico, riportasse il teatro alla purezza delle origini, al suo carattere di celebrazione d’un’emozione collettiva, segnò forse il punto più alto nella parabola dei consensi raccolti attorno alla manifestazione.
« All’aperto, in vicinanza delle sorgenti, sotto le stelle », scriveva Richard Euringer a proposito della collocazione delle nuove scene Thing, « il popolo attraverso il sacrificio attinge il suo diritto e si afferma nel suo onore ». (5)
A testimonianza del carattere cultuale della manifestazione, le scene Thing dovevano sorgere lontano dalle città, in prossimità di luoghi resi sacri dalla storia nazionale. La loro struttura architettonica, che richiamava sotto molti aspetti il ricordo degli antichi teatri greci, era composta di due grandi elementi : uno spazio semicircolare riservato agli spettatori, costituito da gradini collegati l’uno all’altro in linea ascendente e tagliati da ampie scanalature rappresentanti le vie d’accesso ai posti a sedere, e una vasta piattaforma in lieve contropendenza rispetto allo spazio destinato agli spettatori, la quale costituiva l’area adibita all’azione scenica.
Tale piattaforma, che nella parte più avanzata s’incuneava profondamente nel semicerchio degli spettatori secondo i modi dell’antica orchestra, era strutturata su più piani, accessibili mediante agibilissime gradinate, per cui la scena poteva dirsi sostanzialmente composta di tre parti, ciascuna posta a un differente livello: l’anteriore, la mediana e l’interna (o alta), a cui dovevano essere aggiunte due aree di recitazione laterali, che scorrevano lungo i bordo dell’intero complesso scenico. (®).
Nelle intenzioni degli organizzatori una strutturazione siffatta dello spazio scenico avrebbe consentito di conservare tutti i vantaggi dell’architettura teatrale
Or)
greca — possibilità di dispiegamento di vaste masse corali, differenza di piani recitativi tra coro e attori principali - assicurando per di più una maggiore varietà di aree di recitazione e un più stretto legame fra attori e pubblico.
Mentre nel teatro Thing, scriveva Ludwig Moshamer, « le gradinate delle aree di recitazione risultano protese verso lo spazio degli spettatori, dando vita a un’unità architettonica non interrotta da separazione alcuna... » e « gli attori possono condurre la recitazione nel mezzo degli spettatori, così che la tensione spirituale del pubblico è portata sino al sentimento della piena identificazione e collaborazione col dramma » (7), la frattura tra orchestra e skenè, tipica dell’antico teatro greco, impediva che i piani di recitazione potessero essere intesi come organica continuazione dello spazio riservato agli spettatori.
Mentre la costruzione delle scene Thing era in atto - e il progetto del Reich era oltremodo ambizioso, che oltre 400 dovevano essere, nelle intenzioni degli organizzatori, le nuove architetture da erigere sul suolo tedesco, nel solo periodo dal ’34 al '38 — sempre più intensa si fece l’offensiva a favore del teatro all'aperto.
Camuffato sotto le vesti di battaglia per una nuova estetica teatrale cominciò a rifluire a livello della pubblicistica, un tema propagandistico già abbondantemente sperimentato nella lotta contro 1’« arte cosmopolitica degenerata dell’ebraismo e del bolscevismo » : quello slogan del « Blut und Boden », della sacra unione fra sangue e zolla, coniato per ammantare di vernice mistica le istanze nazionalistiche fondate sul credo razziale.
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