In ossequio a tale linea, non	solo	ci	si limitava a contrapporre	alla fruizione intima e individuale propria	delle	«	Kammerspiele s> il	carattere	di comu-
nione popolare dello spettacolo Thing, ma nell’essenza stessa del teatro all’aperto, agito nella grandiosa cornice scenica dei monti e delle foreste germaniche, si voleva vedere concretizzato il sogno	di un	teatro che riunisse	in intimo abbrac-
cio collettività e suolo patrio.
In appoggio di questa campagna vennero massicciamente utilizzate tutte le formule che i grandi riformatori della scena europea avevano coniato nello sforzo di battere in breccia le strutture del palcoscenico illusionista.
Basta una prima analisi della pubblicistica fiorita tra il ’34 e il '35 in appoggio al teatro Thing, con i suoi virulenti attacchi alla scatola scenica del teatro borghese, a tutto il suo armamentario di quinte, di tele di fondo e di cartapesta, alla sua separazione fra attori e pubblico, alla presenza del sipario con conseguente interruzione del ritmo dell’azione drammatica, per rendersi conto di come, nei riferimenti squisitamente teatrali, non si andasse oltre la ripetizione di motivi presi di volta in volta a prestito a Fuchs, a Behrens, a Reinhardt o allo stesso Piscator.
Ma quel che è più curioso segnalare, è come ai teorici e ai gazzettieri del nuovo teatro fosse quasi completamente mancata un’adeguata coscienza dei problemi tecnici che la messa a punto di un teatro popolare all’aperto deve affrontare.
Se, ricopiando i maestri, si potè dar fiato alle trombe irridendo la vecchia scena coi suoi ingombranti congegni, richiedenti per la loro utilizzazione l’assorbimento di uno spazio maggiore di quello concesso ad attori e pubblico, se si vagheggiò un monumentale teatro in cui migliaia di attori potessero gestire di fronte a decine di migliaia di spettatori, non ci si avvide, o non ci si avvide abbastanza, di come un ideale di questo tipo comportasse un insieme di problemi tecnici — per esempio di carattere ottico ed acustico — diversi, ma non per questo meno gravosi, di quelli del vecchio teatro. Quando nella seconda metà del ’34 le prime architetture Thing poterono essere ufficialmente varate, subito si manifestarono i primi scricchiolìi nel gigantesco apparato che il Ministero per la Cultura e la Propaganda aveva cercato di erigere.
Innanzi tutto venne alla luce la sostanziale mancanza d’un repertorio adeguato. Una volta infatti esaurito il filone drammaturgico più o meno riconducibile ai moduli di Passione ’33, vale a dire il tentativo di « incarnazione dello spirito cristiano nel corpo germanico •» — e Giobbe il tedesco di Kurt Eggers, in cui il motivo biblico della ferma sopportazione del dolore veniva ripreso a simbolizzare il coraggio del popolo tedesco nell’ora della sconfitta e dell’anarchia, assieme a Passione di Dusseldorf di Pai Beyer ne erano stati gli esempi più significativi — la drammaturgia Thing non seppe creare testi atti ad esprimere le aspirazioni nazionalsocialiste ad una grande mitologia collettiva.
Anche ogni sforzo intrapreso per attualizzare in senso nazionalsocialistico il patrimonio mitologico squisitamente germanico annegò, come si è detto, nella farragine di simboli privi d’ogni risonanza interiore, sì da provocare, anziché la sperata entusiastica partecipazione, la noia degli spettatori.
E neppure il tentativo di introdurre nel nuovo teatro elementi tratti dall’attualità politica, secondo un più esplicito riferimento a consimili manifestazioni sovietiche, valse a salvare lo spettacolo Thing dalle secche in cui era andato mano a mano affondando.
Forse questa linea avrebbe potuto essere l’unica salvaguardia delle sorti della manifestazione, ma sia che contraddicesse apertamente gli originari presupposti mistici del Thing, sia che nel frattempo il direttivo del Reich, sulla
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