a p. 189). L’esemplificazione ci dà ancora la possibilità di fare un rilievo. Cioè, ne La Relazione così come in Contrappunti il lettore assiste a certe personali inflessioni di umore dell’autore, a certe sue lunghe rabbie autobiografiche, le quali, invece, non si ritroveranno nei romanzi successivi. Di Marco sta perciò lentamente rinunciando ad essere egli stesso attore, un personaggio fra gli altri. L’ultima tentazione ermetica, quella cioè di polarizzare intorno a se stesso il-dramma-della-umanità, è la più diffìcile da superare, in quanto richiede non la cancellazione dell’io, ma una sostanziale invenzione linguistica, immaginativa e retorica. Solo dopo averla acquisita l’io si fa così trasparente da costituire semplicemente un diaframma biologico (e non psicologico) fra uomo e mondo.
3)	FUGHE
Nel romanzo Fughe l’ex locanda malfamata, così come il derivato grattacielo incompiuto, rappresenta la metafora strutturante l’intero discorso. Rappresenta cioè, una invenzione così pletorica da determinare la costruzione complessiva, non certo estrinseca ma sostanziale, del romanzo. L’ex locanda assume il ruolo di una situazione tanto imprescindibile da teleologizzare non solo la trama vorticosa dell’avventura, cioè della finzione, ma lo stesso environment dentro al quale, a vortice, si muovono i personaggi. La fuga è invece la metafora espressiva in quanto, come motivo, ordina, controlla e scandisce sintatticamente e stilisticamente il procedere immaginativo di Di Marco. La fuga è inoltre la metafora dell’awentura dello scrivere, omologia di uno pseudopicaresco movimento della mente. Di fatto fugace, apparentemente adirezionale è l’esplosione analogica della pagina. Cioè, apparentemente adirezionali sono l’allargamento e la dilatazione della avventura, poiché essa ha sia un suo punto di irradiazione ( la locanda ) sia un perimetro-limite rappresentato dallo spazio circoscritto della locanda.
Perciò il romanzo di Di Marco è incentrato su due metafore in antitesi : la locanda-grattacielo da un lato e la fuga dall’altro. I personaggi si presentano, quindi, in una condizione nella quale possono muoversi solo fittiziamente. In realtà vengono a trovarsi in un’area morta, nel punto di tangenza di due movimenti centripeti uguali e contrari. I due fulcri di movimento (locanda-fuga) sono dotati di uguale forza attrattiva, la quale perciò lascia immobili i personaggi, equidistanti come sono dai rispettivi punti d’attrazione. Il luogo privilegiato occupato dai personaggi è dunque quello della frizione : in questo spazio immaginario ed illusorio, in sè non autonomo, in quanto esiste, per-l’altro-da-sé, i personaggi si esercitano e si esplicitano nei loro umori, nelle loro congetture e velleità.
Sottolineato l’aspetto costrittivo delle dimensioni spaziali, si capisce come la fuga sia unicamente ipotesi, supposizione, progetto entro cui i personaggi stessi trovano una illusoria finalità al proprio immaginare (7). Non solo: anche l’immaginazione linguistica s’illude ed illude il movimento entro uno spazio simulata-mente topologico (8). Nello stesso modo l’avventuroso, il picaresco, è progetto di volta in volta camuffato e discoperto mediante un procedimento tecnico che dalla descrizione dell’azione ne perviene solo in un secondo tempo al senso. Perciò il personaggio si avventura nella ricerca di un senso ipotetico fino a pervenire al senso istituito come proprio ; rinuncia alla fine ad ogni interpretazione ambigua del segno. Ci sembra tipico, in tale ambito, il ruolo gioqato dal moncherino nella relazione ( nell’allacciamento ) tra Giustina e Ascaniaccio. Conseguentemente lo smascheramento delusorio è biassiale : si riferisce cioè al personaggio e, insieme, al let-
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