Gian Piero Brunetta	Materiali per
una retorica del film muto
Nel momento in cui il cinema muove i suoi primi passi la tradizione retorica classica è entrata in crisi da più di mezzo secolo.
Ad una fase iniziale di registrazione delle immagini (Lumière), in cui esiste si può dire un livello semplicemente denotativo sia dei significanti che dei significati, subentra, quasi subito, un tentativo di arricchimento semantico anche della più elementare immagine cinematografica, prima ancora che essa entri a significare nel contesto narrativo, in vista di una potenziale significazione.
Come ha chiarito Jean Mitry, l’immagine, in quanto rappresentazione di un oggetto non significa nulla poiché « la signification filmique.... ne depend jamais d’une image isolée, mais d’une relation entre les images, c’est à dire d’une impli-cation au sens plus generai du mot » (1 ). Immagini di oggetti identici possono assumere nel film, a seconda dei contesti, un carattere polisemico molto ampio (2). Il cinema, almeno nel primo periodo, accoglie figure e topoi ridotti a un livello zero di significato, riuscendo a riconferire quel carattere metaforico, quella ambiguità semantica perduta in letteratura attraverso la cristallizzazione dell’uso.
Nella storia del cinema una reale utilizzazione espressiva dell’immagine ha inizio dopo che un certo processo di maturazione linguistica ha portato ad un pieno possesso dei mezzi specifici ed al desiderio di coinvolgere nell’immagine più significati, di arricchire l’informazione narrativa mediante l’inserimento di elementi significanti non appartenenti alla realtà della situazione, ma che vi acquistano un funzionale e necessario valore contestuale. Il cinema risemantizza e prospetta imprevedibili utilizzazioni dei materiali significanti, grazie anche alle implicazioni logiche che i singoli elementi assumono nell’asse sintagmatico.
Attorno ad alcuni usi specifici di similitudini, di metafore, di simboli in alcune opere assai note del cinema muto, in particolare di Eisensten e Pudovkin, intendo effettuare un primo tentativo non organico di raccolta di materiali.
I grandi registi russi, nella elaborazione del loro linguaggio sembrano subire, per lo meno, una triplice influenza : quella della poesia immaginista, di Esenin, di Blok, di Pasternàk (Pudovkin), quella del futurismo (Vertov) e quella delle ricerche dei formalisti (Tynjanov e Propp) che costituiscono il logico antecedente delle « Teoriche » e meglio delle « poetiche » di Eisenstein e Pudovkin.
Si tratta spesso di veri e propri debiti, o calchi di carattere prosodico, ritmico e metaforico di cui debbo limitarmi per ora ad ipotizzare l’esistenza, da dimostrare con un lavoro analitico comparato.
Le mie osservazioni partono dall’analisi di alcuni procedimenti espressivi di Pudovkin, riscontrabili dapprima nella Madre (1926). In questo film simboli, metafore e similitudini sono depurati di quella assoluta ambiguità della poesia immaginista, a cui per molti versi Pudovkin sembra vicino e vengono resi in
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