una forma elementare tale da essere direttamente percepiti nell’univocità semantica attribuita loro dal regista.
Vediamo ad esempio le associazioni e i rapporti personaggi-paesaggio. In tutto il film il paesaggio non è assunto come dato naturalistico, ma è sempre emotivamente associato ad una situazione per intensificarne e generalizzarne il significato. Per scandire le	diverse	fasi dello sciopero P. si	serve delle	nuvole e
del vento. Al cielo appena	solcato	da qualche nuvoletta	ed	alla natura	« fissata »
in un momento di idillica	serenità, in cui gli animali	che	pascolano,	nella loro
immobilità potenziano al massimo	il valore connotativo	deH’immagine,	rompendo
in pari tempo l’uniformità e l’immensità del paesaggio, fa riscontro l’ingresso pacifico degli operai nella fabbrica. Le prime inquadrature paesistiche sono introdotte dopo che il regista ha potuto descrivere lo stato di miseria e di abbrutti-mento dell’ambiente dei suoi personaggi, e determinano una distensione lirica che si potrebbe prestare ad un equivoco, se non venisse immeditamente associato a questa realtà naturale, mediante una rapida serie di dissolvenze incrociate, il paesaggio della fabbrica in cui le masse plastiche ed il colore sono usati con una intensa carica drammatica. A mano a mano che la situazione nella fabbrica si inasprisce il paesaggio ne sottolinea e ne anticipa l’andamento. Le nuvole si raddensano, si fanno minacciose, prevalgono i toni neri, gli steli delle messi sui campi si piegano sempre più violentemente, il fiume si ingrossa. Alla fine del film tutto questo procedimento assume un andamento sinfonico : la primavera provoca il disgelo delle nevi e dei ghiacci e analogicamente si determinano i primi sintomi di una rivolta di massa. Il procedimento analogico per cui due realtà differenti sono correlate alternativamente viene risolto mediante un’unica immagine nella quale il protagonista liberato corre attraverso i lastroni del fiume. In questi casi ci si trova di fronte ad un’analogia nella quale il paesaggio ha il compito di universalizzare la singola vicenda.
A un’analogia simile P. ricorre nel finale di Tempeste sull’Asia in cui, almeno nell’edizione originale del film, sembra che la cavalcata dei cavalieri mongoli che si ribellano e ingrandiscono progressivamente le loro fila, montata alternativamente ad immagini di una tempesta che si scatena con furia crescente in più di cento inquadrature fosse ridotta dai montatori tedeschi a ventisette inquadrature soltanto (3). Si tratta, non tanto di un finale evasivo, ma di una iperbole, in perfetto tono con l’atmosfera fiabesca ed esotica dell’argomento.
L’enfasi di queste immagini è ottenuta proprio grazie alla durata per cui, ad un certo momento, le due realtà giungono a fondersi in un atto rivoluzionario, o in uno stimolo rivoluzionario a carattere prepotentemente emotivo. Un procedimento analogico inverso si ritrova nello stesso film nelle scene della duplice vestizione dell’ambasciatore inglese e della moglie e dei sacerdoti mongoli. Sono due tipi di cerimoniali con caratteristiche identiche, fatti di gesti meccanici, in cui grazie all’uso quasi costante della sineddoche è possibile raggiungere quella associazione razionale dei due rituali religioso e mondano, facenti entrambi parte di una concezione autoritaria ed oppressiva della realtà. Le immagini della moglie del diplomatico e quella del diplomatico stesso, quasi costantemente riprese dal basso sono enfatizzate e « divinizzate » da quella aureola di profumi e di incensi analoga a quella delle divinità religiose. Il carattere metonimico assoluto di questa sequenza ne fa uno dei più moderni esempi di montaggio « epico », estraniato, e a mio parere deve aver influenzato non poco ad esempio la struttura della Femme mariée di Godard.
Nella tecnica di P. si può dunque fissare un duplice procedimento analogico
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CINEMA