di particolare pregnanza. Per quanto riguarda i significati ricordo nella prima scena d’amore tra Trina e Mac Teague alla stazione la sostituzione o la materializzazione della prepotenza dei sentimenti che si scatenano nell’animo di Mac Teague con l’immagine del treno che passa innestata tra i due momenti del bacio. L’associazione è pertinente in quanto fa parte della realtà fisica della vicenda, ma il modo con cui interviene a rompere la scena sentimentale ne chiarisce l’intenzione metaforica.
Ancora in Greed vi sono tre simboli non pertinenti al racconto, ma che suggellano in un certo senso le successive fasi della rapacità di Trina (braccia scheletriche e mani adunche che abbracciano e accarezzano un mucchio di monete, mani che prendono da un mucchio degli oggetti d’oro, e mani che afferrano delle figure che cercano di dibattersi) che interessano più che per il significato che propongono, in definitiva semanticamente assai poco rilevante agli effetti di un arricchimento di informazione, per lo stile con cui sono girate, che rompe con la crudezza naturalistica e grottesca del racconto, introducendovi immagini surreali, di una potenza espressionistica.
Di sfuggita ricordo che a una simbologia molto schematica e quindi povera sul piano significante ricorre anche Chaplin (la madre nel Monello che ha appena abbandonato il piccolo e che percorre il suo calvario materialmente segnato dall’ombra di una croce), ma è evidente il carattere eminentemente metaforico dei suoi film in cui le situazioni rappresentate sono sempre al posto di reali situazioni urn^ne. Così basti ricordare la metafora del sogno del paradiso nel Monello, la metafora dell’uomo ridotto a ingranaggio delle macchine dalla crescente meccanizzazione industriale in Tempi moderni, la metafora della sua condizione di uomo solo e senza alcuna sicurezza (il finale del Pellegrino), la metafora della follia hitleriana e del pericolo della guerra ( Hitler che gioca col mappamondo nel Grande dittatore ). Forse è Chaplin il vero artista che utilizza in tutta la usa opera la potenziale metaforicità del cinema in modo coerente e totale, dai primi film fino alla Contessa di Hong Kong ennesima metafora della sua « conquista » dell’America (10).
Un carattere decisamente metonimico sembra invece essere quello del cinema e dei film di S. M. Eisenstein. Sia se pensiamo alle sue concezioni del montaggio («Il montaggio è un’idea che nasce dallo scontro di inquadrature indi-pendenti o addirittura opposte »), ed anche perchè i particolari che egli riprende di volta in volta di un oggetto, non solo rinviano a tutto l’oggetto, ma all’idea che s’incarna in esso. E l’idea nasce sempre dalla risoluzione di tesi e antitesi sull’asse sintagmatico. Raramente egli usa delle similitudini di immediata riconoscibilità : gli elementi narrativi linguistici non si allineano mai per lui con un valore paratattico, ma si innestano uno nell’altro. Tuttavia possiamo rintracciare brevemente alcune analogie e similitudini significanti a vari livelli. In Sciopero, per esempio, egli si preoccupa di comunicare direttamente i caratteri dei suoi personaggi non solo mediante la scelta tipologica (ampiamente teorizzata sia da lui che da Pudovkin), ma per mezzo di esplicite similitudini animalesche. Egli ricorre in questo film a soluzioni ingenue in quanto dissolve ogni personaggio in un animale che ne rappresenta le caratteristiche peculiari. Più evidente e produttiva l’analogia di cui si possono raccogliere esempi in tutti i suoi film. In Sciopero la prima carica della polizia a cavallo sugli scioperanti che vengono brutalmente calpestati è alternata a scene in cui si vede la spremitura di un limone e la scena finale della strage degli operai è intersecata da scene violente di macellazione. All’inizio di Que viva Mexico la tipologia del popolo messicano è con-
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