frontata con le antiche statue Incas quasi a voler fissare subito le caratteristiche storiche ed etniche di un popolo in cui alla immobilità tipologica corrisponde una staticità sociale. Inoltre non è difficile riconoscere dal punto di vista compositivo la similitudine del martirio dei tre peones legati ai pali con i martiri della tradizione pittorica mantegnesca e donatelliana. Di straordinaria forza è l’analogia che conclude il film con la festa con le maschere della morte. Alla composizione di questa scena oltre che la rappresentazione di un aspetto tipico del mondo messicano deve aver contribuito la suggestione del poemetto di Odoevskji, Bai del 1825, che descrive una festa sontuosa dell’alta società di Pietroburgo che si trasforma di colpo in un ballo di scheletri volteggianti attraverso un immenso salone. In E. la simbologia è capovolta nel tentativo di dimostrare che dietro alla morte c’è la vita, ma a quanto pare, egli intendeva alla fine porre sotto alla maschera di uno scheletro un altro scheletro. Una serie di similitudini sono anche in Ottobre (Kerenskji paragonato ad un pavone che fa la ruota, o addirittura a Napoleone), ma questo film, come anche gli altri film muti conferisce agli elementi un carattere più inclusivo e ricorre a continue forme di sineddoche. Il lampadario di cristallo che trema, o la statua dello zar che crolla e che poi si ricompone, sono modi simbolici per esprimere la caduta imperiale ed il tentativo di restaurazione. Il finale con tutti gli orologi del mondo che si regolano sull’ora di Mosca, simboleggia l’importanza e la portata mondiale dell’evento storico. Nella Linea generale è evidente una simbologia legata ai miti della terra : la visione del toro che ingigantisce sino a coprire tutti i campi, simbolo della fecondità, e della produttività (metaforicamente espresse dai fiumi di latte dell’immagine successiva), pare presa di peso da una poesia di Esenin.
La concezione del montaggio di Eisenstein priva gli oggetti e le immagini di un valore semantico determinato per creare dei veri e propri oggetti con assoluta disponibilità semantica. Esemplare a questo proposito l’analisi che Mitry fa della funzione significante dell’occhiale del dottore nella Corazzata Potemkin : « On voit, en gros plan, un lorgnon du type ” pince nez qui, retenu par son cordonnet, se balance au bout d’un filin d’acier. Que peut vouloir dire cette image isolée de son contexte? Rien, si ce n’est qu’un lorgnon d’un type assez caractéristique. Or se trouve que ce lorgnon appartient au docteur Smirnov, medecin du bord. Nous l’avons vu jouer avec lui, à tel point que cet objet est venu à le caractériser comme faisant partie de ses habitudes, de ses manières, de son comportement. D’autre part nous venons d’assister au soulèvement des marins du ” Potemkine ” soulèvement au cour duquel les officiers ont été jetés à la mer. Parmi eux le dr. Smirnov... Nous l’avons vu se débattre ; ce faisant, perdre son lorgnon retenu dans les cordages. Alors, aussitôt, cette image prend un sens. Le lorgnon ” représente ” le docteur Smirnov ou, plus exactement signifie son absence. De cet officier arrogant et assez pleutre, plus rien ne subsiste que ce lorgnon ridicule qui se balance stupidement au bord d’un filin. La partie remplace le tout ; mais c’est justement la plus insignifiante qui évoque le personnage et reporte sur lui sa propre dérision. Mieux : par sa position, par son rang, le dr. Smirnov échantillon de la classe possédante et de l’aristocratie pro-tzariste ” représente ” cette classe elle même. Tant et si bien que ce lorgnon en arrive à signifier d’un coup la faillite de la classe bougeoise ” flanqueée par-dessus bord. De cette classe il ne reste plus, symboliquement, qu’un substitut ridicule qui laisse entendre le néant et la stupidité de ce qu’il représente ».(11 ).
La sineddoche e la metafora si combinano in Ottobre nella scena in cui E. intende spiegare razionalmente con le immagini il significato religioso di un
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CINEMA