episodio del film. Unisce allora diverse immagini religiose da un Cristo barocco a divinità indiane a feticci e a idoli esquimesi : « Il conflitto — egli ci dice— era in questo caso tra il concetto e il simbolo di Dio. Nella prima statua idea e immagine sono in perfetto accordo, ma quando vengono gradualmente avvicinate altre statue, conservando il concetto Dio, ci si allontana dalla nostra visione di Dio e si porta lo spettatore a conclusioni individuali circa la vera natura di tutte le divinità » (12 ).
Di tutte le metafore di E. ci soffermeremo soltanto su quella famosissima del leone di pietra che balza in piedi all’inizio della sparatoria sulla scalinata di Odessa. Tutta la sequenza è, come nota Pudovkin, « una libera e simbolica rappresentazione priva di aspirazioni ad una elementare verosimiglianza »(13 ), ma in particolare le tre immagini successive del leone di pietra che esprimono la scossa e la potenza del primo gesto rivoluzionario non cessano di colpire per la loro inaudita libertà. La struttura ternaria in crescendo dell’immagine, la sua funzione attributiva rispetto alle immagini dei primi colpi di cannone permette di riconoscere il tipico procedimento poetico del climax.
Sulla eccezionalità di questa metafora in più occasioni era tornato Della Volpe prendendola ad esempio di una forma intraducibile in un altro linguaggio senza provocare un’assoluta perdita dei valori contestuali : « L’effetto delle tre fulminee inquadrature del	leone di	pietra montate con quelle	delle bordate	della
corazzata insorta... più che	essere «	diffìcilmente riproducibili in parole » (Pudov-
kin ) è letteralmente impossibile riprodurlo o tradurlo in parole o valori verbali senza perderne interamente la artisticità ( visivo-fìlmica ) : perchè le parole « leonerivoluzionario » e « anche le pietre si rivoltano e gridano » e consimili in cui possiamo tradurre e di fatto traduciamo questa famosa metafora visiva, risultano generiche, banali e artisticamente povere al confronto delle suaccennate inquadrature montate del leone, possedendo queste una superior virtù di individuazione, dovuta all’uso artistico di una forza espressiva plastica eh’è tale in quanto forza ottico-espressiva nei modi di idee-immagini fotodinamiche montate »(14 ). Nessun film di Eisenstein rispetta i dati naturalistici, di qui la complessità significante delle sue immagini e delle sue figure, mai autonomamente significanti, ma sempre semantizzate all’interno di precisi contesti, utilizzando tutta una gamma di usi figurati che va dalle figure più imprevedibili a quelle che si stemperano nel luogo comune (il	dolore di Maria Lapkina	in La linea	generale per la divisione della	casa dei	due fratelli che la legano,	rappresentato	dalla
sovrimpressione della donna e delle immagini dei due fratelli in modo che la sega sembri spezzarle il cuore).
L’uso di questi procedimenti espressivi di tipo letterario viene gradualmente scemando con l’avvento del sonoro : la parola diviene parte integrante dell’immagine e di certi stilemi sembra attenuarsi per lasciare il posto ad altri. Ad esempio caratteristica diviene a questo punto l’allusività del paesaggio e della scena in rapporto al comportamento del personaggio. Gli elementi simbolici non sono più coordinati, ma circondano il personaggio, pesano sulla sua psicologia, e definiscono e connotano diversamente i conflitti interni all’immagine. Questa scoperta non è nuova, basti pensare all’uso del décor nel cinema espressionista tedesco, ma in E. viene piegata in Alexander Nevskij in Ivan il terribile e nella Congiura dei Boiardi a esigenze espressive differenti. Il bianco e nero, i grigi, e i colori stessi acquistano una funzione simbolica determinante così come le forme stesse nella loro stilizzazione hanno in sè una riconoscibile connotazione simbolica :	« Un teorico francese — scrive Napolitano —- ha
CINEMA
37