potuto osservare nel Nevskij come l’aggressività dell’inquadratura sia sostenuta con composizioni ad angoli acuti o a triangoli chiusi ( tema che si ritrova nell’iconologia delle lance, dalle linee oblique) e come l’atteggiamento difensivo sia suggerito attraverso quadrati o cerchi e semicerchi e l’autorità per mezzo di piani soprelevati o triangoli ad angoli larghi puntati verso l’alto » (51).
Il Nevskij e Vlvan sono due film totalmente metaforici nella misura in cui la storia del passato sostituisce quella del presente, la interpreta e la stilizza. Delle simbologie unitarie sottendono l’asse strutturale del primo : linguistica-mente e stilisticamente il Nevskij è il film in cui più sono evidenti le rinuncie di E., il processo di stilizzazione rigoroso a cui ha sottoposto la sceneggiatura prima delle riprese che viene a rivoluzionare le sue concezioni del montaggio. L’identificazione ideologica della religione con l’imperialismo teutonico è sviluppata attraverso una molteplicità di elementi simbolici che vanno dalle croci nere dipinte sui mantelli bianchi dei cavalieri teutonici, alla croce dell’elmo che cancella il viso di un comandante tedesco, alla messa prim.a della battaglia in cui i corpi dei soldati che si inginocchiano confondendosi con i loro mantelli bianchi con il colore della neve, danno l’impressione di un cimitero di croci, e infine il più intenso simbolo che è quello del contadino impiccato ad una torre con alle spalle un bassorilievo di un angelo musicante. L’implicazione simbolica viene così, a rivestire, in pari tempo, anche una funzione drammatica e narrativa, anche se il film sembra scandito paratatticamente in tante lasse autonome proprie della chanson de geste. Le immagini assumono un valore simbolico univoco (le insegne sugli elmi, il monaco organista dal volto scheletrico che diventa il simbolo della morte ) anche perchè il paesaggio è schematizzato al massimo e i personaggi, omologamente alla pittura del duecento, sono collocati in una dimensione di assoluta frontalità che elimina, per non provocare dispersioni, qualsiasi profondità di campo. La concezione figurale di Nevskij capo carismatico è rappresentata dal predominio assoluto di primi piani contro sfondi di cieli neutri ed è introdotta dall’apparizione del principe immerso nell’acqua che sta pescando con i suoi uomini ( tipica allusione cristiana ). Quanto al valore simbolico dei colori riporto quanto ha scritto lo stesso E. alla fine di un magistrale saggio sul colore : « Basterà ricordare la funzione tematica compiuta dai bianchi e dai neri nella Linea Generale e in Alexander Nevskij. Nel primo il nero diveniva associato a ogni fatto o dato reazionario, criminale e retrivo, mentre il bianco era colore rappresentativo di felicità, di vita, di nuove forme di governo. In Nevskij, invece, i mantelli bianchi dei cavalieri teutoni erano associati a temi di crudeltà, di oppressione, di morte, mentre il nero dei guerrieri russi esprimeva i temi positivi dell’eroismo e del patriottismo »(16 ). E’ chiaro che il problema semio-logico del Nevskij non investe più soltanto l’aspetto figurativo delle immagini, ma implica una considerazione dei rapporti audiovisivi della cui complessità lo stesso È. ha fornito alcune importanti esemplificazioni (17 ).
Il lavoro fin qui condotto, dal momento che si proponeva di fondare in qualche modo il problema, di indicare delle prospettive, non giunge in pratica a delle conclusioni. Di fatto sono state formulate delle ipotesi tratte da contesti diversi, nell’intento di dimostrare che un lavoro sistematico, condotto sia sui significanti che sui significati, oggi può giungere a dei risultati di notevole rilevanza. Non tutti gli esempi riportati rivestono un carattere di eccezionalità agli effetti di una conquista di nuove dimensioni linguistiche ed espressive. Il mio scopo, d’altronde, era di raccogliere degli elementi che giustificassero questo lavoro come progetto di studi da condurre all’interno di aspetti morfologici e
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CINEMA