semantici ben individuati e che tornissero un’alternativa di metodo all’improvvisazione e all’impressionismo che ancora dominano la quasi totalità di lavori sul cinema (18 ).
1) Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Vol. I), Editions Universitaires, Paris, 1963, pag. 120.
2) Significativo l’esempio addotto da Mitry: « L’immage du cendrier, ne signifie rien d’autre que ce que signifie cet objet. Mais par implication, ce cendrier ” dans lequel les mégots s’empilent ” en vient à suggerer le temps qui s’écoule. Dans un autre contexte il pourrait signifier toute autre chose: l’enervement, l’attente, ou encore l’ennui. Ainsi que le souligne Wittgenstein ” le signe est ce qu’il y a de sensiblement perceptible dans le symbole ». Deux signifiés peuvent donc avoir en commun le même signe ». Cit. pag. 120. D’altra parte un identico discorso si fa nella lingua in cui non esiste un valore assoluto della parola, ma un valore e un significato che essa acquista nel contesto. Scriveva nel 1947 A. Rosetti « Le mot n’est que par le contexte et n’est rien par lui même ». A. Rossetti, Le mot, Copenaghen, 1947. Per un inquadramento	generale segnaliamo inoltre R.	Simone,	Per una	se-
mantica scientifica, in « Lingua e stile ». A. I, n. 1, Il Mulino, Bologna 1966.
3) J.	Leyda, Storia del cinema	russo e sovietico, Il Saggiatore,	Milano,	1964, II	voi.
pag. 377.
4) Si	veda in Film e fonofilm,	Bianco e Nero ed. Roma, 1950,	pag. 179	e segg.
5) A.	Golovnia, La luce nell’arte	dell’operatore, Bianco e Nero, ed. Roma 1951, pag.	242.
6) «E saminiamo l’inquadratura del poliziotto davanti al palazzo del tribunale. L’angolo da cui è ripreso quel piano americano è condizionato da due fattori: concettuale e pittorico. Il tutore dell’ordine, il poliziotto, sta in alto e guarda dall’alto in basso la folla affidata alla sua sorveglianza. Per rendere la concezione di questa figura che incarna l’autorità sopra la folla che si trova in basso, guardammo ad essa dal punto di vista della folla. Tutta la costruzione della figura, le sue caratteristiche pittoriche (ventre prominente, petto coperto di medaglie ecc.) imponevano di per sè il punto di vista dal basso. Riprendemmo separatamente i due stivali lucidi come lacca sul piedestallo di granito per dare a quel ventre obeso, a quel petto ed a quel mento il rilievo che richiedevano. E poiché sia nei piani ravvicinati che nei campi lunghi questa figura dominava sulla folla, nella composizione pittorica generale dell’inquadratura di tutta la scena che si svolge sulla scala del tribunale questa figura ernerse in modo assurdamente solenne, mentre le scene delle passioni umane, del dolore e della lotta risultavano infrangersi contro il suo ottuso piedestallo.... ». Op. cit, pagg. 245-246.
7) Pudovkin, La settima arte, Editori Riuniti, Roma 1961, pag. 182.
8) L. Jacobs, L’avventurosa storia del cinema americano, Einaudi, Torino, 1952.
9) Jacobs, op. cit. pag. 215.
10) Si leggano, a conforto di questa ipotesi, le brevi righe in proposito di Jakobson, in Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 1966, pag. 42.
11) J. Mitry, cit. pag. 121.
12) S. M. Eisenstein,	Forma	e tecnica del	film, Einaudi, Torino, 1964.
13) V. Pudovkin, La	settima	arte, Editori	Riuniti, Roma 1961, pag.	53.
14) G. Della Volpe, Critica del gusto, Feltrinelli, Milano 1964, pagg. 207-208.
15) A. Napolitano, Film significato e realtà, Ed. Scientifiche Italiane, Napoli 1966, pag. 45.
16) S. M. Eisenstein, cit. pag. 319.
17) S. M. Eisenstein, op. cit. pagg. 351 segg.
18) Ricordo che in Unione Sovietica e in Cecoslovacchia lavori semantici sul cinema sono avanzati. In	ambito	sovietico si può vedere l’articolo di A.	Zolkovskij,	La	poetica generativa in	S. M.	Eisenstein, in	«Cinema e film », A. I,	n. 3	estate	’67	con
relativa bibliografia, e in quello Cecoslovacco ricordo i lavori di Mukarovskij di cui è data notizia nella relazione pesarese di A. Sychra, Forma e contenuto dal punto di vista della semantica integrata, testo ciclostilato a cura dell’ufficio stampa della rassegna del 1967.
CINEMA
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