ulteriormente esaltato dal ronzio discreto dei condizionatori e confortato dalla soffice comodità dei divani.
A un certo punto 1’« accidenti quant’è bello questo treno » — esclamato da Jean con soddisfazione e sorpresa — ovvero, in altri termini, 1’« ostentazione » formale e così palesemente insistita, del confort, dell’insediamento piacevole, della volontà di raccontare, cominciano a « parlare » e ad esplicarsi in maniera anche troppo evidente pur senza uscire da se stessi per diventare qualcosa d’altro. Lo « spazio » dello scompartimento si qualifica progressivamente come un prolungamento, una estensione, o una immagine speculare, dello spazio altrettanto confortevole ed alienante in cui è presumibilmente e contemporaneamente immerso lo spettatore nel momento stesso in cui assiste alla proiezione. Ambedue gli spazi ( quello della sala di proiezione e quello dello scompartimento ferroviario ) funzionano nei confronti dei rispettivi utenti (lo spettatore e i passeggeri del treno) come una sorta di captatici benevolentiae, dislocata dal sistema della comunicazione verbale a quello della comunicazione prossemica. L’« ostentazione », cioè, da sola, come struttura o forma della narrazione e senz’altra aggiunta di « contenuti », mette in moto una serie di analogie, di parallelismi, di comparazioni, che permettono a Robbe-Grillet di implicare direttamente lo spettatore, fin dall’inizio, nella duplice contestazione delle « regole » che governano la confezione della storia cinematografica tradizionale e di ogni maniera troppo violentemente assi-milatoria e « digestiva » di porsi in rapporto con l’opera. Infatti mentre da una parte la « storia » risulta continuamente elusa nelle sue « normali » esigenze di simmetria, verosimiglianza, probabilità e godibilità, dall’altra lo spettatore viene insistentemente deluso nell’« attesa » di potersi abbandonare ad una fruizione « sottomessa » e guidata da criteri di carattere semplicemente « gastronomico ». Si capisce quindi come la sottolineatura delle analogie strutturali che esistono tra lo « scompartimento », dove l’autore si prepara a confezionare la vicenda, e la « sala » di proiezione dove lo spettatore è in attesa di poterla consumare, sia servita a Robbe-Grillet soprattutto per significare che l’autore e lo spettatore « patiscono », in fondo, la medesima situazione di sopraffazione e di limitazione della propria libertà ed autonomia. Per recuperare le prerogative perdute è necessario che l’autore e lo spettatore prendano rispettivamente distanza, l’uno dalle regole della confezione « normale », l’altro dalle norme della fruizione « disattenta ». Questa operazione di acutizzazione dello straniamento, che riguarda tanto il « vedere » quanto il « costruire », risulta agita nel film, sia mediante lo smembramento dello « storia », i cui stereotipi appaiono « giocati » e ristrutturati in maniera « anormale », sia mediante la disseminazione di una serie di artifici lungo tutto l’arco della narrazione. Forse non è inutile notare, prima di proseguire il discorso, che l’operazione di Robbe-Grillet in questa p.arte del film coincide con quella messa talvolta in atto nel campo delle arti figurative. Così per esempio, gli specchi di Michelangelo Pistoletto e di Concetto Pozzati (vedi presentazione di Germano Celant al catalogo « arte povera » della galleria de’ Foscherari, Bologna, 1968) di fronte ai quali lo spettatore comincia come a ricostruire fenomenologicamente se stesso, richiamano, a nostro avviso, la specularità non fisica ma situazionale che Robbe-Grillet ottiene qualificando, come si diceva, lo spazio dell’immagine cinematografica come una sorta di prolungamento dello spazio in cui si trov^ immerso lo spettatore. E a voler ben vedere è facile scoprire che tale effetto è conseguito dal regista anche mediante la utilizzazione di quelli che sono i principi deWenviromnent. Tanto lo spazio dello spettatore, quanto lo spazio del-
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