l’immagine cinematografica, inoltre, sono dati da Robbe-Grillet non come spazi di ordine euclideo, ma come spazi di ordine topologico. Infatti il perimetraggio di tali spazi è determinato ( sia nello spettatore che nei protagonisti ) non dalle loro dimensioni, ma dagli oggetti che vi sono immersi : come dire che il perimetraggio dello spazio da parte dell’utente non è dimensionale o dimensionabile, ma oggettuale e gestico. Si potrebbe aggiungere che l’idea topologica pare ravvisabile, tra l’altro, anche nella convinzione o nell’ipotesi, che nel film si cerca continuamente di accreditare, della vita come di « una serie dì azioni ».
Il primo degli artifici che Robbe-Grillet mette « in campo » è il prologo, per il cui tramite egli svela chiaramente l’intenzione metalinguistica. Di conseguenza Trans-Europ-Express richiede subito di essere consumato non come una storia cinematografica, ma come un discorso su un certo genere di storia cinematografica o, che è lo stesso, su un certo genere di cinema. A livello élitario l’effetto metalinguistico risulta potenzialmente esteso dal fatto che Jean è Robbe-Grillet, per cui l’autore del film « fatto » corrisponde all’autore del film « da fare » e l’elemento illusionistico come stereotipo « classico » della « storia » viene esorcizzato ab imis, diversamente da quel che accadeva in Otto e mezzo (col quale si son voluti stabilire confronti) dove Fellini, comparendo sotto le spoglie di Ma-stroianni e delegando all’attore il compito di rappresentarlo, impediva allo spettatore una possibile uscita dalla prospettiva illusionistica.
Nello stesso senso ci pare che funzioni Vimpassibilità di Jean-Robbe-Grillet, cui corrispondono, d’altra parte, l’impassibilità di Elias-Trintignant e il suo sforzo di « non-recitare », ovvero di recitare con il minimo di espressività. E’ evidente infatti che l’impassibilità ( largamente usata in gran parte della cinematografia francese più recente) opera qui come una sorta di contestazione di quel l’altra regola della « storia » che suggerisce all’attore di « rappresentare » un personaggio, di « entrare » nella « parte ». Ma l’artificio, la forma, o la figura retorica con funzione straniente, che Robbe-Grillet fa agire più di frequente nella prima parte del film è quella della citazione, variamente articolata a livello grafico, cinematografico e musicale. Infatti mentre la voce di Jean detta fuori campo alcune circostanze dell’azione drammatica che si prepara ad inventare, noi assistiamo alla « esecuzione » di un inseguimento che si configura come una citazione parodistica di certe storie che si possono facilmente incontrare nei film dell’epoca del muto : alla stazione di Parigi compaiono improvvisamente numerosi agenti in bombetta che inseguono Trintignant truccato, vistosamente truccato, da delinquente con barba e baffi finti. Sull’esplosione della bomba, che il malvivente tiene in mano, Robbe-Grillet cita ancora in maniera aperta e il botto dell’ordigno assume sullo schermo un aspetto grafico, di forma stellare, simile a quello usato nel codice fumettistico per significare, appunto, « esplosione di bomba ». Poco dopo, il fischio della sirena della polizia si trasforma repentinamente nell’aria dell’« Amami Alfredo », la più famosa della Traviata, cantata, però in russo. Forse non è inutile notare che il riferimento alla musica di Verdi, al codice del fumetto, al cinema muto, colloca, tra l’altro, questo tipo di operazione cinematografica nell’ambito di una prospettiva pop-artistica. Se Robbe-Grillet non avesse dichiarato di « amare » particolarmente la musica di Verdi, togliendo così di mezzo la possibilità di inferenze troppo edificanti e didascaliche, qualcuno potrebbe anche vedere nella citazione della Traviata una allusione al tono melodrammatico di certe sequenze e, perchè no?, addirittura alla condizione delle donne che compaiono nel film.
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CINEMA