infatti, o il raddoppiamento, fanno in modo che la verbalizzazione assuma, nei confronti della visualizzazione, una funzione simile a quella che hanno cartelli e didascalie nella drammaturgia brechtiana.
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Questa maniera di adoperare l’esposizione e l’enumerazione è comune anche ai film di Godard. Si pensi per esempio a quel « quadro » di Vivre sa vie, significativamente intitolato « I POMERIGGI. I SOLDI. IL PIACERE. GLI ALBERGHI », in cui si svolge tra Nanà, in posizione di « discepolo », e Raul, in posizione di « pedagogo », uno stringato dialogo di quasi ciceroniana concin-nitas, sul problema della prostituzione. « E’ importante essere belle », « bisogna iscriversi da qualche parte », « che prezzi avrò », « posso andare dove voglio », « ho una percentuale », « avrò una camera mia », « e la polizia », « ho diritto di bere qualcosa al caffè », « e se resto incinta », « bisogna accettare tutti », « ci sono dei clienti tutti i giorni », « avrò qualche giorno di riposo » : sono alcune delle questioni sulle quali Nanà chiede spiegazioni. Ed ecco le risposte di Raul agli ultimi due quesiti. Al primo : « In media il numero quotidiano di clienti di categorie inferiori oscilla tra i 5 e gli 8 a seconda dei quartieri. L’incasso medio oscilla tra i 4 mila e gli 8 mila franchi al giorno, ma c’è da rilevare che alcune di queste donne arrivano a cifre veramente straordinarie. C’è chi nei giorni di festa ha superato i 55-60 clienti ». Al secondo: « Di solito, il giorno in cui la donna va alla visita medica. In genere essa non riprende il lavoro che il giorno seguente e l’uomo ne approfitta per portarla fuori. La conduce a vedere il figlio che spesso è in campagna dalla balia. Al ritorno l’accompagna al ristorante o al cinema ».
Può essere interessante notare come questo tipo di manipolazione dei linguaggi sia per molti aspetti simile a quello di cui si ha esperienza nell’ambito della musica contemporanea e, per esempio, in certe composizioni di Giuseppe Chiari o in certe « rappresentazioni » del suo « teatro musicale » dove il materiale verbale si costituisce come elemento fondamentale dello « spartito » e come motivo da cui l’interprete è condizionato al momento della esecuzione dell’opera. Si pensi, ancora a titolo di esempio, alla Analisi del giornale LA NAZIONE, la cui struttura musicale si organizza attorno alla proiezione, appunto, di trecento titoli del giornale indipendente di Firenze, oppure a Studi per la sonata, dove alcuni brani di un libro giallo vengono « citati » e assunti come una sorta di struttura primaria (anche qui come nel film di Robbe-Grillet la citazione non vuole indicare una « denuncia », ma piuttosto una « preferenza » ) attorno alla quale si dispongono tutte quelle « variazioni » verbali e gestuali, musicali e metamusicali, di « analisi » teorica e di « sintesi » operativa, che costituiscono l’opera come un « insieme » di materiali declinati tutti, e meticolosamente, in maniera eteroclita. Lo stesso si potrebbe dire per quanto riguarda Paysages du rèpons di Henri Pousseur (nell’edizione presentata all’ 11° festival di Spoleto nel luglio del 1958), dove la « mise en voix » del testo di Michel Butor sembra appunto servire da occasione per una tessitura di suoni e di invenzioni musicali che si amalgamano e si organizzano in una sorta di spettacolo, teatrale e musicale insieme, capace di incidere efficaciemente lo spazio scenico con il « parlato », con le proiezioni in diapositiva dei disegni improvvisati da Butor sulle minute del testo letterario, con gli spezzoni di azione e di gesto talvolta accennati dagli orchestrali ; oppure, ma forse secondo una prospettiva non del tutto analoga, per quanto riguarda Laborìntus II di Luciano Berio, dove il testo di Sanguineti e i continui rinvii a Dante, Eliot, Isidoro di Siviglia, Paund, servono alternativamente come stimoli e riferimenti per l’elaborazione di una struttura sonora che vi si
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