di liberazione dagli « orpelli della storia », come un tentativo di esonerare il linguaggio artistico dagli obblighi della narrazione, sollevandolo dalla alienante condizione, e servile, del parlare d’altro per consentirgli finalmente di parlare di se stesso. Gli elementi che sono abitualmente indispensabili per determinare la struttura parabolica della storia vengono praticamente verbalizzati e posti, in tal modo, come tra parentesi o in nota alle immagini, le quali appaiono così affrancate da ogni funzione immediatamente didascalica e pertanto dotate di una maggiore ambiguità semantica e di una più vasta potenzialità espressiva. Ma se proprio di fatti c’è bisogno e di particolari e di un nesso logico che li giustifichi e li raccordi, allora si cercherà di evitare il « disturbo » confinando il tutto come al margine del discorso in una sorta di deposito dove si possano sbrigativamente attingere, e altrettanto sbrigativamente ricollocare dopo l’uso, i materiali che si renderanno via via indispensabili. Una analoga tendenza alla eliminazione del « disturbo » la si riscontra anche nel teatro di Grotowsky, negli spettacoli del Living e nelle rappresentazioni dell'Opera Theatre, dove la sovrastruttura scritto-parlata risulta eliminata oppure semplicemente ridotta a « voce » che distrugge l’elemento linguistico come dominante e subordinante, forzandolo a divenire puro « artificio » e proponendo per il resto un ritorno alle radici, alle situazioni gestiche primarie in cui il corpo dell’attore si trova riqualificato come una sorta di « altare rituale », mentre la parola appare adoperata come motivo gestuale e sempre più spogliata di ogni sovraccarico di natura semantica o storico-simbolica. Più spesso l’operazione, cui si accennava, di imprestito e di restituzione non è neppure necessaria e i materiali e gli strumenti tradizionali di lavoro stanno al seguito dell’opera come una sorta di trofeo, come un segno di vittoria, come una possibilità ( quella appunto della storia ) continuamente ostentata e continuamente rifiutata, elusa, negata.
In T rans-Europ-Express, la dissoluzione del nesso logico è sicuramente un’altra delle costanti cui il film si tiene tenacemente aderente. Le circostanze dell’azione drammatica, i frammenti della storia che Jean va dettando al magnetofono, in realtà non soddisfano nessuno e tanto meno i suoi diretti collabo-
o	’
ratori. Marc e Lucette fanno continuamente un sacco di obiezioni e di pressioni nel senso della logicità e organicità del racconto: chi è Elias?, perchè ha comprato lo zucchero?, come mai riceve ordini così frammentari?, chi è la ragazza che fruga tra le sue cose?, perchè si presenta in ritardo all’appuntamento?, ma esiste veramente un traffico di droga fra Parigi e Anversa?, ecc., ecc. Jean reagisce a queste preoccupazioni per i dettagli in varie maniere, talvolta accondiscendendo alle modificazioni proposte, talvolta seccandosi per la pignoleria dei collaboratori, talvolta mostrando di essere egli stesso sorpreso quando gli fanno notare una incongruenza della quale non si ricorda ( e allora chiede di riascoltare il nastro), talvolta, ancora, obbiettando che in fondo il pubblico non sarà certamente interessato dai particolari	della vicenda	e aspetterà soltanto che	Elias	vada
a casa di Èva dove si svolgono	scene di un	erotismo particolare.
L’aleatorio, il casuale, il meticoloso rifiuto di una possibile linea chiusa di organizzazione del materiale, dopo aver funzionato come corollari dell’« ogget-tualismo » messi assurdamente in azione dentro ad un meccanismo che si vorrebbe invece consequenziale ed organico, finiscono per dare origine ad una operazione di « respingimento » dello spettatore il quale viene addirittura contestato nella funzione stessa di spettatore, dal momento che tutte le possibili	maniere di
fruizione della vicenda vengono	esaurite dai	medesimi protagonisti i	quali	assu-
mono su di sè, e consumano, molte delle prerogative normalmente riconosciute
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