allo spettatore. I personaggi che viaggiano sul treno, e Jean in modo particolare, danno infatti la sensazione non tanto di « inventare » quanto piuttosto di « assistere », essi stessi, ad una « azione » che si sta svolgendo davanti ai loro occhi. E, per la verità,	tale	sensazione viene	confermata e « oggettivata » dal tipo di legame asintattico	che	Robbe-Grillet mette quasi sempre in azione per	passare dal-
1’« interno » dello scompartimento agli « esterni » della vicenda che si svolge. Questo legame è solitamente costituito da uno stacco sullo sguardo, per cui la successione che determina il passaggio si svolge, nella sua forma più comune, press’a poco in	tre	tempi : sguardo	fuori campo del personaggio,	stacco sullo
sguardo, azione	che	riprende in altro	luogo ; l’effetto complessivo è	che l’azione
sia come « guardata » dal personaggio. Quando Elias toma per la seconda volta ad Anversa, ormai seguito dalla polizia, questa situazione diviene evidentissima e, sull’azione che si sviluppa, la voce di Jean, come quella di chi stia osservando dal buco della serratura, apertamente commenta : « Eccolo che deposita di nuovo la valigia truccata al bagagliaio ed ecco anche il poliziotto Lorentz che, fedele al suo disegno, riprende a pedinarlo ». Se dunque l’autore carpisce allo spettatore le sue fondamentali prerogative, e in qualche modo gli si sostituisce, a quest’ultimo non rimane nessun’altra possibilità se non quella di diventare autore, di rinunciare cioè ad una fruizione passiva per « intervenire » e per tentare di crearsi una maniera personale di utilizzare l’opera.
In realtà c’è motivo di credere che anche questa « presuntuosa » ambizione, o semplice possibilità, gli venga .preclusa e non solo per la sfiducia di cui lo si gratifica supponendo che lo incuriosiscano solo gli incontri tra Èva ed Elias o per la provocazione che può essere allusa nell’introduzione dell’aleatorio e del causale, ma, soprattutto, per quella dominante ambiguità percettiva (ancora i temi dell’«	oggettualismo » !	) che coinvolge, insieme, gli spettatori	e i	personaggi.
Lo spettatore non è in grado di dire o di stabilire con precisione	che	cosa accada
effettivamente nel film, così come, del resto, i viaggiatori del treno non sono esattamente sicuri delle loro percezioni. L’incertezza dello spettatore, e le continue contestazioni che nascono tra i personaggi dello scompartimento, obbligano l’uno e gli altri a compiere continuamente delle « cancellazioni » della percezione che si rivela errata per sostituirla con una diversa che magari sarà necessario cancellare nuovamente di li a poco. Nel continuum spazio-temporale, nel « flu-xus » ininterrotto dei « fatti » che si susseguono l’uno all’altro in maniera non logica e spesso contradditoria, e dove l’unico elemento concreto sembra essere costituito	dalla « durata »	della visione dei personaggi, nel gioco	ripetuto dei rinvìi dove	ogni situazione	sembra fare semplicemente da cornice	alla	precedente,
non c’è certezza possibile. Tra realtà e immaginazione la scelta non è data. Pare comunque — osserva Renato Barilli a proposito di Dans le labyrinthe (2) — che il « piano zero », la cornice più estesa e comprensiva che si possa reperire nel romanzo, sia data da un « interno », tra salotto e camera da letto, in cui sta racchiuso un personaggio che parla in prima persona e che « costruisce » tutta la storia, volutamente ostentandone il carattere fittizio : quasi che questo fantomatico « io » sia in realtà l’autore che per un attimo ci ammetta nel suo laboratorio e ci faccia partecipare al travaglio di creare personaggi e gesti e spiegazioni.
Parafrasando il discorso di Barilli si può dire che anche in Trans-Europ-Express il « piano zero », la piattaforma « più reale » sulla quale le altre, virtuali e immaginarie, vengono successivamente a disporsi, risulta costituito da un « interno », quello dello scompartimento, nel quale si trova un personaggio che appunto « costruisce » una storia ripetutamente ostentandone il carattere fittizio.
CINEMA
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