Senonchè la situazione « cinematografica » sembra presentare, nei confronti di quella «letteraria», una maggiore possibilità di radicalizzazione : sia perchè il personaggio che parla e costruisce la storia è, non « quasi » ma « incontestabilmente », l’autore ; sia perchè questo personaggio dà, come s’è già detto, la sensazione di assistere egli stesso allo svolgimento di una storia che anche ai suoi occhi si presenta con le medesime incongruenze e caratteristiche con cui si presenta agli occhi dello spettatore e, infatti, tutte le vicende che accadono fuori dallo scompartimento si costituiscono significativamente sullo sguardo dell’io narrante con il quale viene immediatamente fatto coincidere lo sguardo dello spettatore. Questo vuol dire che, nella sua forma cinematografica, la poetica di Robbe-Grillet ha fatto un passo ulteriore dentro l’ambiguità e la totale confusione del senso, giungendo in qualche modo ad intaccare anche gli elementi « certi » di quella cornice che Berilli chiama « piano zero ». L’unica certezza forse, e si potrebbero qui indicare interessanti analogie con certe maniere ultimissime di operazione figurativa (v. anche G. Celant), è quella costituita dalla presenza « reale » dell’autore che quasi fisicizza una « poetica » e che ripetutamente collocandosi nel punto di convergenza tra progetto e realizzazione, si propone come il vero protagonista dell’evento cinematografico integrandosi profondamente all’attualità e al divenire delle sue idee, delle sue proposte e, insomma, della sua opera. S’è visto infatti che dei tre elementi — « interno », « personaggio », « costruzione » (della storia) — che sembrano costituire il piano zero in Dans le labyrinthe, almeno uno, quello della costruzione della storia, non pare altrettanto chiaramente percepibile in Trans-Europ-Express dove si ha piuttosto la sensazione che la storia si faccia da sola, si progetti continuamente per conto suo. Ma Robbe-Grillet non vuol correre il rischio che questa storia che-si-fa-da-sola assomigli troppo da vicino al racconto-che-scorre-senza-intoppi, che procede per conto suo una volta che il meccanismo sia stato messo in movimento e ben oliato, per cui quando lo spettatore ha la sensazione che la vicenda cominci finalmente a svolgersi con una certa coerenza, egli la spezza improvvisamente discutendone le incongruenze e intervenendo su di essa. La storia, dunque, talvolta è vista intanto-che-si-svolge, talvolta, al contrario, il suo autonomo svolgersi viene interrotto e rimanipolato ; talvolta la storia si progetta, talvolta, invece, è progettata. Nel secondo caso l’attenzione dello spettatore viene sottoposta ad una sorta di interruptus, subito seguito da una « digressione » il cui ruolo di artificio con funzione straniante è evidentemente quello di prolungare l’attesa portando il discorso su qualcosa d’altro. L’intento di Robbe-Grillet è in ogni caso quello di impedire che la sua maniera di operare possa essere circoscritta all’interno di una prospettiva univoca. Così ad esempio se riprendiamo in esame il motivo dello sguardo fuori campo, è subito evidente ch’esso può prestarsi a letture diverse, ma non necessariamente autoescludentesi, rispetto a quelle che abbiamo suggerito. Lo sguardo fuori campo infatti allude, come s’è detto, ad una azione che sembra svolgersi oltre i contorni del tradizionale rettangolo, ad un « altro » film proditoriamente costituitosi fuori dal proprio luogo deputato, ma a ben vedere questo modo di procedere presenta anche delle ulteriori analogie con certe tendenze divenute attuali nell’ambito delle arti figurative ( si pensi, tanto per citare qualche nome, a proposte come quelle di Le Park, Aricò, Pozzati, Bonalumi, Marotta), dove pure capita spesso di assistere al tentativo di rompere e superare i contorni della cornice o del riquadro della tela allo scopo quasi di costituire l’opera pittorica non come separata dal resto del mondo, ma come punto di riferimento per la totalità delle cose. In questo senso si potrebbe dire, come già è stato notato a proposito di Bunuel (vedi
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CINEMA