Carlos Fuentes, Luis Bunuel ovvero il cinema come libertà, in La Biennale di Venezia n. 63 ) che Robbe-Grillet approfitta dei limiti convenzionali dello schermo ( del quadro ) per intensificare lo spazio limitato senza per ciò sacrificare lo spazio totale, che viene anzi continuamente implicato con la funzione di prolungare e avvolgere in tutte le dimensioni possibili quel semplice punto di riferimento che è lo schermo-quadro. Del resto l’analogia tra i procedimenti del cinema e quelli delle arti figurative può forse trovare una sua curiosa e però abbastanza illuminante spiegazione nel fatto, non certamente casuale e privo di senso, che il termine « quadro » è sempre stato adoperato per significare indifferentemente sia lo spazio dell’immagine cinematografica, sia lo spazio della immagine pittorica, sia, infine, certi spazi dell'azione teatrale, pure indicati col nome di « quadri ». E’ anche questo uno degli elementi da tener presente nel cercar di capire perchè cinema, teatro e pittura procedano spesso di pari passo nell’invenzione del « nuovo » tra di loro scambiandosi, in maniera più evidente che non per le altre arti, esperienze e modi di operare. Tutto ciò può valere anche a proposito di quel che si diceva sugli effetti di environment che il film sembra in certi momenti raggiungere e viceversa. In quei casi infatti il tentativo dell’autore di venir meno alla tradizionale unità spaziale della narrazione, mettendo continuamente a confronto in forma di provocazione lo spazio della progettazione e quello della realizzazione ( tra di loro normalmente separati), tende appunto a costituire il quadro-schermo non come uno strumento atto a ritagliare porzioni di realtà più o meno significative, ma come punto di riferimento dal quale e per mezzo del quale poter implicare tutti gli aspetti della realtà. In questo modo lo schermo-quadro riacquista e spiega meglio il suo carattere convenzionale, svela chiaramente il suo aspetto artificioso e retorico, rinunciando a proporsi come il risultato, l’effetto o la conseguenza, di uno sguardo che abbia colto di sorpresa la realtà e le cose per offrirne allo spettatore una illusione quasi tangibile e concreta. Questa tendenza ad evadere intenzionalmente i confini dello schermo ( senza materialmente rifiutarli come elementi convenzionali, ma anzi meglio ( ri Conoscendoli e adoperandoli proprio nella loro convenzionalità) per invadere lo spazio, rappresenta in fondo, e in termini abbastanza puntuali, nient’altro che la traduzione cinematografica di una operazione già in atto da parecchio tempo nel campo delle arti figurative, il che non significa naturalmente (poiché la nostra ipotesi è piuttosto quella di uno scambio e di una continua interazione) che si debbano necessariamente stabilire delle rigorose priorità, o delle troppo schematiche relazioni di tipo genetico o addirittura monogenetico. E investigando per un momento ancora il campo di queste possibili analogie, non si può fare a meno di pensare a quella suggestiva analisi condotta da Michel Foucault sul famoso dipinto di Velazquez, La Meninas, che costituisce il primo capitolo del volume su Le parole e le cose. Chiudendo infatti il discorso sulla contemporanea implicazione-cancellazione di quello che avrebbe, per così dire, potuto essere il soggetto di Velazquez (un ritratto del re Filippo IV e di sua moglie Marianna), Michel Foucault scrive: « Vi è forse in questo quadro di Velazquez una sorta di rappresentazione della rappresentazione classica e la definizione dello spazio che essa apre. Essa infatti tende a rappresentare se stessa in tutti i suoi elementi, con le sue immagini, gli sguardi cui si offre, i volti che rende visibili, i gesti che la fanno nascere. M3 là, nella dispersione da essa raccolta e al tempo stesso dispiegata, un vuoto essenziale è imperiosamente indicato da ogni parte : la sparizione necessaria di ciò che la istituisce — di colui cui essa somiglia e di colui ai cui occhi essa non è che somiglianza. Lo stesso soggetto — che è il medesimo — è stato eliso. E
CINEMA
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