sciolta infine da questo rapporto che la vincolava, la rappresentazione può offrirsi come pura rappresentazione » (3 ). La descrizione di Foucault rimane sostanzialmente valida per il film di Robbe-Grillet. Esso infatti si presenta come una sorta di rappresentazione della rappresentazione ( cinematografica ) classica e tradizionale ; il suo scopo non è evidentemente quello di rappresentare qualcosa che sia diverso o altro dalla rappresentazione medesima ; è di questa anzi che intende soprattutto parlare mettendone in evidenza i fondamentali elementi costitutivi : l’autore, il soggetto, il personaggio, l’interprete, il progetto dal quale prende consistenza l’opera, le azioni che la fanno nascere, lo spettatore cui si offre, le immagini e le cose che permette di vedere. Ciononostante continuano ad essere imperiosamente indicati quel « vuoto essenziale » e quella « sparizione » cui accenna Foucault : la storia rimane assente, il soggetto ( che avrebbe dovuto essere rappresentato ) non compare se non a tratti e opacamente riflesso in secondo piano come nello specchio di Velazquez, l’autore non rappresenta ma si rappresenta, non permette di guardare ma guarda lui stesso, usurpa allo spettatore la sua funzione di spettatore e si fa egli stesso spettatore dando addirittura a chi guarda la sensazione di essere di troppo, guarda e si lascia guardare ma nel medesimo tempo il suo sguardo raggiunge il guardante al di qua della superficie costituita dallo schermo-quadro definendo così, e perimetrando, lo spazio della rappresentazione mediante una sorta di corto circuito che lega indissolubilmente il guardante al guardato, implicando lo spettatore e assegnandogli una posizione obbligata ; inoltre gli attori non interpretano i personaggi, non entrano nei ruoli, non rappresentano il soggetto se non in maniera fittizia ed immaginaria, per cui alla conclusione del film Jean-Louis Trintignant e Marie-France Pisier restano soltanto se stessi, guardati o incontrati alla stazione di Anversa da Robbe-Grillet e da sua moglie Catherine, e non diventano nè Elias nè Èva, allo stesso modo in cui il Trans-Europ-Express resta un treno, il viaggio un viaggio, il progetto (del film) un progetto, la rappresentazione una rappresentazione. Insomma l’opera ormai svincolata da ogni rapporto con il soggetto da raccontare può semplicemente offrirsi come pura rappresentazione e, nel medesimo tempo, come una sorta di riscoperta della tautologia estetica apparentemente giocata a livello di pulita denotazione quasi sulla base di una citazione letterale delle cose capace di conseguire risultati simili, per molti aspetti, a quelli ottenuti da Andy Warhol quando abbandona la macchina da presa davanti a un uomo che dorme o all’angolo di una strada, in Sleep e in Empire, oppure da Thom Andersen quando in Melting registra la liquefazione di un gelato alla fragola, o, ancora, da Claes 01-denburg quando dipinge Baked potato o Giatn blue pants, da Pino Pascali quando allestisce Tre bachi da setola, da Piero Gilardi quando srotola i suoi assurdi paesaggi di gomma. E ci pare pure interessante notare, in margine a queste ultime considerazioni, come il motivo della pura rappresentatività, unitamente a quello dell’enigmatica centralità dell’autore, debba aver fortemente colpito anche Picasso se egli fu indotto,	in un suo	quadro del	’57, a studiare il dipinto di Velazquez
e a produrre un «	altro » Las	meninas in	cui la figura dell’artista assume, in	ma-
niera abbastanza sintomatica, un aspetto gigantesco e macchinoso quasi superando le già notevoli dimensioni dell’opera in costruzione, più di quanto non avvenisse nello stesso Velazquez, e dove l’intelaiatura mostrata con tanta evidenza al posto della tela come una sorta di artificiato energico e complesso sembra assumere un rilievo metaforico non facilmente equivocabile e di straordinaria pregnanza. Naturalmente — per	riprendere	il filo del	discorso che abbiamo un momento	tralasciato — poiché	il linguaggio prevalentemente verbale del progetto non è	mai
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CINEMA