perfettamente riducibile al linguaggio dell’immagine filmica ( « vanamente — scrive Foucault — si cercherà di dire ciò che si vede : ciò che si vede non sta mai in ciò che si dice ; altrettanto vanamente si cercherà di far vedere, a mezzo di immagini, metafore, paragoni, ciò che si sta dicendo : il luogo in cui queste figure splendono non è quello dispiegato dagli occhi, ma è quello definito dalle successioni della sintassi») (4), è stato necessario fingere di non sapere ciò che si rifletterà nello specchio dell’immaginazione per interrogare il riflesso medesimo, l’azione, a livello della sua esistenza possibile. Ma intanto si sarà raggiunto il non trascurabile risultato di collocare la « finzione », cioè a dire uno degli elementi principalmente costitutivi di ogni rappresentazione, nel centro stesso dell’opera costringendola a rivestirsene e a subirne il meccanismo posto Così in movimento. Ed è proprio questo, a ben vedere, il senso più vero delle continue interrogazioni che l’autore distribuisce e lascia nascere all’interno del film : quello cioè di richiamare perennemente in scena la « finzione » come argomento e motivo fondamentale dell’opera. In virtù di questa interrogazione, la stessa in fondo che è possibile scoprire nello sguardo del personaggio in cui Velazquez si autori-trae e che Robbe-Grillet ripetutamente mima dalla sua posizione di autore-inter-prete, l’opera come rappresentazione viene insistentemente separata da ogni suo possibile soggetto, continuamente ostacolata nella sua tendenza a divenire comunque « presentativa », e soltanto costretta a qualificarsi come pura rappresentazione. Di più, le interrogazioni, i « perchè » che nascono in Trans-Eurof-Express, sono spesso interrogazioni e perchè che prendono di mira il senso delle cose, che nascono dall’esigenza di verificarlo, che si affacciano ogni qual volta sembra messa in dubbio la possibilità di questa verifice ; segno dunque che la rappresentazione non solo non si muove nella direzione del senso, cercando per esempio di istituire o di contornare una sorta di zona della « ipotesi », ma procede addirittura contro il senso, contrastandolo e contraddicendolo tutte le volte in cui esso sembra sul punto di poter raggiungere una sua sia pur provvisoria definizione. E’ chiaro allora che il concetto di rappresentazione, finisce in tal modo per coincidere con quello di descrizione assumendone anche le fondamentali caratteristiche ( già da Robbe-Grillet definite ) di costruzione e di distruzione, di creazione e di cancellatura. La rappresentazione (si potrebbe dire con i più recenti seguaci di Robbe-Grillet, con Faye e Ricardou in modo particolare) non è altro che una forma di écriture e come Vécriture, appunto, essa tende all’auto-fondazione, cerca di costituirsi come un tutto omogeneo a cui niente preesiste e dove oggettività e soggettività possono al massimo emergere come finzioni effimere e provvisorie, rifiuta di darsi un senso e si affretta a suggerire sensi opposti quando s’accorge d’aver generato elementi di qualche modo definibili. Se questo è vero resta pur sempre aperta la domanda sulle ragioni che possono aver determinato l’abbandono dell’écntMre in senso stretto e consigliato l’avventura di un’écritwre di tipo diverso ; il che in altri termini equivale a chiedersi ( e lo pretendono, in fondo, gli stessi richiami a Foucault, Faye e Ricardou) quale sia la posizione del Robbe-Grillet cinematografico nei confronti della disputa che già si va conducendo sul corpo della sua attività letteraria relativamente alla questione dell’alternativa soggetto-oggetto, dualismo-monismo, cosismo-mentalismo. Si scoprirà allora che l’abbandono di Robbe-Grillet e la scelta di un nuovo tipo di écriture trova la sua giustificazione proprio nell’esigenza di sottrarsi all’abbraccio degli oggetti, di distanziare la realtà di un’altra lunghezza, di evitare l’ipotesi cosista, per tranquillamente planare nello spazio di una esperienza tutt’affatto interna e mentale. Può sembrare paradossale che proprio il cinema, apparente-
CINEMA
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