mente così legato ad una realtà da riprodurre, a delle cose da fotografare, sia in grado di permettere una simile esperienza ; s’era sempre sentito dire che se mai il nouveau roman avesse cercato uno sbocco cinematografico, questo sarebbe avvenuto secondo una prospettiva oggettualistica e non certo mentalistica. In realtà Robbe-Grillet aveva già schivato il colpo e aveva scritto : « La sicura attrazione che la creazione cinematografica esercita su molti dei nuovi romanzieri deve, invece, essere cercata altrove. Non è l’oggettività della macchina da presa che li appassiona, ma le sue possibilità nella sfera del soggettivo, deH’immaginario. Essi non concepiscono il cinema come un mezzo di espressione, ma di ricerca, e ciò che più desta la loro attenzione è, naturalmente, ciò che più sfuggiva al potere della letteratura... la possibilità di presentare con tutta l’apparenza dell’oggettività più indiscussa ciò che non è, comunque, che sogno o ricordo, in una parola ciò che non è che immaginazione » (5). E a proposito del tempo cinematografico aveva detto : « Come il solo tempo che importi è quello del film, così il solo ” personaggio ” importante è lo spettatore; è nella sua testa che si svolge tutta la vicenda che viene esattamente immaginata da lui. Ancora una volta l’opera non è una testimonianza su una realtà esteriore, ma essa è da sola la sua stessa realtà. Perciò risulta impossibile per l’autore tranquillizzare il tale spettatore inquieto sulla sorte degli eroi, dopo la parola ” fine Dopo la parola ” fine ” non succede più niente per definizione. Il solo avvenire che l’opera possa accettare, è quello di un nuovo svolgimento identico : introducendo i rulli del film nella macchina da proiezione » (6 ). Ma l’ebrezza di un’avventura autofondata, condotta sulle ali di un’écriture cinematografica particolarmente avvincente, non solo permette a Robbe-Gillet di pervenire ad un’ampia e articolata rivendicazione dei « tropoi », ma lo pone anche — per dirla con Barilli — nella condizione di poter altrettanto ampiamente manipolare i luoghi e le situazioni, giungendo ad una vigorosa assunzione di « topoi » romanzeschi e « popolari », desunti dalle trame poliziesche e dalle vicende alla James Bond, senza forse pagar tributi ( magari per la visua-lità del linguaggio cinematografico ) al subordinante primato della funzione trascendentale soggetto-oggetto; per cui nel Trans-Europ-Express non si viaggia soltanto verso la « fine » del film lungo l’itinerario dell’artificio stilistico, ma si compie anche una scorribanda, un’azione di rapina, nel territorio del romanzesco e dell’avventuroso, riportandone in ostaggio, allo scopo di prevenire rappresaglie o ritorcimenti, luoghi e situazioni. Del resto, concludendo le « istruzioni per l’uso » del suo L’azione e l’estasi e cercando di prefigurarsi le possibili prospettive del romanzo futuro, Renato Barilli faceva l’ipotesi di « un ritorno di interessi per il feuilletton ottocentesco o per il romanzo ” nero ” preromantico o per il romanzo ” perverso ” e decadente della fin-de-siècle », badando bene però ad avvertire che in ogni caso non avrebbe potuto trattarsi di un recupero della vecchia e inautentica maniera basata « su un’azione sorprendente, ricca di colpi di scena, di agnizioni, di ingranaggi ben studiati », ma piuttosto della proposizione di un romanzesco « estraniato », « che mostri palesemente i suoi caratteri artificiali, arbitrari, fittizi» (7). E indicava come possibile «modello» di questa tendenza le opere di quel « costruttore instancabile di un mondo innaturale, di puro artificio » che è Raymond Russel, quel medesimo cioè al quale Robbe-Gril-let ha dedicato uno dei suoi scritti più « interessati » e al quale certamente Yécole du regarde deve non pochi motivi a cominciare appunto da quello dello « sguardo » o della « vista », a detta dello stesso Robbe-Grillet privilegiata, tra i sensi, fino a raggiungere « acutezza demenziale ». Dice Robbe-Grillet della « ricerca » rousselliana «che, lungo il filo della vicenda, (essa) finisce col distruggere il
52
CINEMA