suo stesso oggetto », oppure che « è prima di tutto un itinerario, una linea logica che porta da una condizione data ad un’altra — molto simile alla prima — benché vi si arrivi dopo un lungo giro, e dell’« opacità » della sua écriture « che non cela più niente », oppure che « si ha l’impressione d’aver trovato un cassetto chiuso, poi una chiave; e questa chiave apre il cassetto in modo perfetto... e il cassetto è vuoto » (8-). Trans-Europ-Express offre sufficienti motivi di verifica dell’ipotesi rousselliana di Badili : il « nero », il « perverso », 1’« avventuroso », il « romanzesco », vi sono infatti recuperati largamente, ma nel medesimo tempo sono anche chiaramente evidenziati l’ambito immaginario e fittizio, l’intenzione « artificiosa » da cui sono generati e in un certo senso rimangiati, fagocitati e quindi « estraniati ». La « vicenda » finisce qui davvero per distruggere il proprio oggetto lungo un itinerario in cui il troppo logico concatenamento delle tappe costringe lo spettatore ad approdare, sia pure successivamente e dopo percorsi volutamente tortuosi, in luoghi sostanzialmente analoghi, dandogli la netta sensazione che l’apertura del cassetto non faccia altro che rivelare ripetutamente la propria provocante « vuotezza ». I modi della « trama » e della « controtrama », del-1’« azione » e della « contrazione », delle « prove» che i personaggi devono sostenere, dell’« avventura », della « peripezia », della « disgressione », della « complicazione della forma », si palesano allora, con una ostentazione perfino maggiore di quel ch’era possibile ravvisare nell’« epica » o nella « favola » classica, come « artifici stilistici » volti a raggiungere quello straniamento del « roman zesco » cui allude Barilli : il valore di « tendenza » che questa maniera di operare può aver assunto a livello cinematografico trova certamente conferma nelle significative scelte analogamente compiute da autori come Bunuel e Godard in film come — tanto per citare i più « immediati » -— Belle de jour, Alphaville, A bout de soufflé, Pierrot le fou, dove appunto la deliberata assunzione del « romanzesco » non cela affatto l’intenzione di sottoporlo ad uno « spostamento » di tipo straniante.
L’ipotesi rousselliana e topologica sembra inoltre trovare conferma più intima nel fatto che Robbe-Grillet fa in questo film (la stessa cosa non si potrebbe dire per L’immortelle) un uso lento del montaggio, coordina i momenti del racconto in maniera paratattica, per grandi blocchi sintagmatici ( « In altre parole, dovendo riassumere ciò di cui abbiamo bisogno in questo momento — diceva R. Barthes (9 ) — noi aspettiamo : dei film sintagmatici, dei film con una storia, dei film psicologici » ), non si preoccupa affatto di far sentire la macchina da presa, offre insomma la sensazione di voler operare non già sulle piccole, bensì sulle grandi unità del discorso ; cosicché la manipolazione del linguaggio cinematografico sembra avvenire per esempio a livello della scena o della sequenza e non del piano o della inquadratura. Il montaggio di Robbe-Grillet non assomiglia per niente a quello estremamente rapido di Resnais ; nel suo film le cose e gli oggetti non intervengono mai a spezzare il flusso deH’accadimento e dell’evento ; non ci sono come nel regista di Muriel, immagini di mani sulla maniglia di una porta, caffettiere che bollono, sorrisi vacui ed enigmatici che vengano improvvisamente ad occupare la superficie dello schermo, a galleggiare sulla superficie dello schermo, come residui o ritagli di una storia smontata e rimontata poi senza più rispettare gli incastri dei singoli spezzoni. Solo poche volte Robbe-Grillet sveltisce il montaggio ed è ad esempio quando Elias, ormai convinto di essere stato scoperto, viaggia sul treno in uno stato di continua tensione, con la pistola in pugno, sempre pronto a saltar fuori dallo scompartimento e a difendere la valigia qualora le circostanze lo richiedessero. La sequenza delle immagini e la
CINEMA
53