maniera di accostarle, sembra qui citare un modo di costruire il film abbastanza caratteristico in certo cinema americano : la rapidità degli stacchi, la complicazione degli specchi, la frammentazione deH’immagine fanno pensare a certe cose di Hitchcock, a Psyco per esempio ed in particolare alla scena del delitto nella doccia. Ma anche in questo caso la manipolazione delle piccole unità, da sola, non vuole avere una effettiva incidenza sulla storia e tutto il senso della scena sembra piuttosto dipendere dall’intervento delucidativo della voce fuori campo, la quale avverte appunto, con il solito tono ironico-parodistico, come Elias sia « già pronto a saltare dal treno in corsa o a difendere, le armi in pugno, la preziosa valigia ». Il valore ed il significato della sequenza non stanno evidentemente in un certo tipo di successione dell’immagine, ma nel rapporto, per così dire, di competizione o di impatto che si instaura tra la proclamata drammaticità dell'immagine e il tono ironicamente didascalico del commento verbale. Tutto ciò sembra confermare l’intenzione del regista di vedersela principalmente con i luoghi del romanzesco, di lasciarsi affascinare dalle possibilità della topologia più che da quelle dela tropologia. Naturalmente, conviene forse ricordarlo, la lentezza del montaggio che ci è sembrato di poter ravvisare nel film non impedisce affatto il disoccultamento delle giunture : esse risultano anzi maggiormente evidenti ( forse proprio perchè collocate tra grandi unità di discorso ) e dunque maggiormente rivelatrici di quest’altro aspetto ( il montaggio ) dell’opera come meccanismo e, appunto, come meccanismo disoccultato.
C’è un altro momento in cui le piccole unità sembrano prendere il sopravvento sulle grandi ed è durante gli incontri di Elias con la ragazza dove la macchina da presa scende spesso alla elencazione e allo squadernamento di una sorta di campionario di posizioni, nodi, incrociamenti di polsi, legamenti, corde, ecc. Ancora una volta ciò che emerge non è tanto l’esigenza di una ricerca sulle possibilità dell’immagine come unità elementare o frammento non ulteriormente riducibile del linguaggio cinematografico, quanto piuttosto l’interesse per i motivi della enumerazione, della serializzazione e della ripetizione, il cui referente, magari preterintenzionale, sembra essere costituito dalla tendenza geometrizzante che è stata notata negli scritti di Sade ( si vedano a questo proposito le ipotesi di traduzione grafica dell’operazione sadica proposte da C. Costa, Sade o dell’arte combinatoria, in Quindici, 11 -VII-1968, Roma). Dunque l’operazione di Robbe-Grillet si muove ancora sul piano della topologia, ‘ questa volta mediante un riferimento al perverso e ad un perverso chiaramente connotabile come sadico. La larga presenza nel film di elementi della storia che appartengono alla mitologia sadica tradizionale potrebbe a nostro avviso funzionare in due direzioni : come citazione, a livello topologico ancora, di motivi che appartengono ad una specie di folclore della nostra epoca ; come una sorta di metafora ampia di quel motivo della pura rappresentazione, o della pura rappresentatività, che ci è sembrato costituire uno degli obiettivi fondamentali dell’opera. Lasciamo senz’altro da parte tutto quel che si potrebbe osservare in ordine alla prima di queste direzioni che sta ad indicare una strada già largamente battuta, e non soltanto dal cinema, e prendiamo invece in considerazione ciò che accade nell’ambito della seconda direzione a nostro avviso estremamente più affascinante e curiosa. Introducendo nella storia questi frammenti di sadismo convenzionale, Robbe-Grillet pare infatti riferirsi allo spettatore e interloquirlo con una tecnica e con un intento simili a quelli con cui si riferiva ai suoi lettori l’autore delle 120 giornate di Sodoma. « Ed ora, amico lettore, prepara il tuo cuore e la tua mente al più osceno racconto che
54
CINEMA