verso il luogo retorico della ripetizione, Elia*s viene introdotto nel luogo, altrettanto retorico, della morte, per mano degli uomini di Frank, del protagonista, una morte forse non del tutto destituita d’ogni residuo tragico, ma certamente cosalizzata, cancellata dei suoi aspetti emozionali, citata come figura della narrazione convenzionale e infine ridotta, anch’essa, a spettacolo, a forma, a rappresentazione :	nello stesso modo spettacolare, fortemente formalizzato, teatrale,
muoiono la Nanà di Vivre sa vie, il Michel alias Laszlo Kovacs di A' bout de soufflé, dopo una barcollante camminata il cui ritmo quasi di danza — come ha giustamente notato Argan — demistifica egregiamente il tragico, i condannati alla piscina di Le nouveau monde, il Kirilov di La chinoise e, dopo essersi iperbolicamente accartocciato il capo con più rotoli di dinamite, il Ferdinand di Pierrot le fou : dunque anche per la morte di Elias può ben valere il senso del godar-diano pas du sang, du ruge.
Resta da sapere se l’accennata retorizzazione ( ritualità, ripetizione, ecc. ) degli effetti erotici, possa permettere al motivo sadico di allargare la sua area di significazione fino a farsi metafora larga dell’intero spettacolo filmico. Dice R. Barthes, probabilmente a ragione, che è peculiare all’erotismo sadiano l’essere « di natura essenzialmente sintagmatica », il non fare ricorso alcuno « a un’immaginazione metaforica o metonimica », l’esplorare a fondo « un campo di combinazioni libere da ogni costruzione strutturale » ; ma proprio questo aspetto della combinazione, che implica la gratuità, che esclude ogni eteronomia e che Robbe-Grillet non può non aver avuto presente mentre decideva di introdurre nel film riferimenti di carattere sadiano, sembra metaforizzare il topos del perverso costringendolo a protendersi e ad impregnare di sè l’opera intera.
« Dato un certo numero di luoghi erotici — scrive R. Barthes a proposito della natura sintagmatica e combinatoria dell’operazione sadica (11 ) ■—■ Sade ne deduce tutte le figure (o combinazioni di personaggi) che possono mobilitarli ». Parafrasando Barthes si potrebbe dire che dato un certo numero di luoghi romanzeschi, Robbe-Grillet ne deduce tutte le figure, o combinazioni, che possono metterli in movimento, farli entrare in qualche modo in funzione; le unità primarie o di partenza sono in numero limitato, come i luoghi erotici, ma le possibilità combinatorie sono infinite, basta introdurre una piccolissima variazione perchè la situazione si presenti diversa, e sono proprio queste variazioni, più che le unità di partenza, a costituire il racconto. Se è vero che la principale regola sadica consiste nell’esaurimento simultaneo di tutte le possibilità erotiche, si può ben dire che il film tende analogamente a risolversi nell’esaurimento, sia pure non altrettanto simultaneo, di tutte le possibilità offerte dalla combinazione dei luoghi di partenza (romanzesco, rocambolesco, giallo, ecc.).
Sempre selettiva e combinatoria, secondo quelle che R. Jakobson consideia le due funzioni essenziali di ogni linguaggio, l’arte di Robbe-Grillet — ha detto in altri termini G. Genette (12 ) — «consiste nel disporre nell’ordine metonimico della narrazione e della descrizione romanzesche un materiale di natura metaforica, poiché risultante da analogie tra elementi diversi o da trasformazioni d’elementi identici. Dopo una scena di un romanzo di Robbe-Grillet, il lettore s’aspetta legittimamente, secondo l’ordine classico del racconto, un’altra scena contigua nel tempo e nello spazio ; ciò che gli offre Robe-Grillet è la medesima scena leggermente modificata o un’altra analoga. In altre parole egli dispone orizzontalmente, nella contiguità spazio temporale, il rapporto verticale che unisce le diverse varianti di un tema, allinea in serie i termini di una scelta, tra-
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