spone in concorrenza una concatenazione ».
Tra l’esposizione del tema e la sua ripresa finale, tra le prime immagini del film e quelle analoghe che lo concludono ( dove il solo elemento non minimale della modificazione è rappresentato dalla introduzione di Marie-France Pi-sier nella parte di se stessa), si snoda, non l’azione, ma tutto il complesso delle ripetizioni, dei ritorni, delle anticipazioni, degli accenni, delle contraddizioni, delle cancellature, dei rovesciamenti, delle rifrazioni, delle analogie, delle varianti, dei par.allelismi, delle frenature, degli allineamenti, delle continue inter-frenze fra visioni soggettive e oggettive : alle diverse finestre lungo la strada di Anversa si affaccia sempre la medesima ragazza, il fagotto nel quale Elias tiene probabilmente i suoi effetti personali viene variamente e ripetutamente lanciato in mare prima dell’incontro con Mathieu, durante la scena del finto controllo alla dogana si ripete quattro volte che la valigia è vuota, il nastro del magnetofono riproduce artificialmente l’invenzione fantastica e la controlla, catalogandola, evocandola e cancellandola a seconda delle necessità, le immagini doppiano le parole e doppio è il fondo della valigia, lo zucchero sta al posto della droga, Elias non è nè un nome nè un cognome, ma soltanto un soprannome, gli avvenimenti vengono continuamente descritti, commentati, messi tra parentesi, contestati o eliminati, il furto della valigia e la ragazza con gli occhiali che aveva tentato di impossessarsene vengono cancellati dalla storia, dell’abate Petitjean è presente soltanto l’assenza, Elias viene continuamente rimandato da un appuntamento all’altro e tutte le avventure che egli vive fino all’incontro con Frank ( Eva, i doganieri, i tipi che l’hanno assalito al cimitero dei vagoni dove lo scontro a fuoco viene metonimicamente tradotto, nella forma dell’effetto per la causa, attraverso la frantumazione dei vetri che cadono senza che si odano gli spari, ecc.) non sono state che prove per controllare la sua abilità, la peripezia che Elias racconta a Mathieu affabulandola come se riferisse di una storia letta in un romanzo giallo (e dove l’itinerario della composizione a cornice come artificio del ritardo — secondo la dizione di V. Sklovskij — sembra percorso all’indie-tro ) è in realtà quella che egli stesso ha vissuto fino a quel momento, per cui quando Mathieu incuriosito chiede di sapere il seguito, Elias risponde, svelando la finzione : « Non lo so, per il momento sono arrivato a questo punto ».
Nel suo sforzo di distanziare il già detto, di evitare la falsità dell’owio, pagando fino in fondo il prezzo deH’originalità nella convinzione che soltanto nella misura in cui un’opera inventa una struttura inedita essa contesta il mondo e lo rappresenta meglio, Robbe-Grillet non ha altra alternativa (il che è un po’ l’essere dell’arte o dell’espressione artistica in genere ) se non quella di inventare la possibilità di manipolare in forme sempre diverse le tecniche della variazione e della composizione ; come lo scrittore-sperimentatore-pubblico, di cui ci parla R. Barthes, egli è perennemente condannato a variare il suo stesso ricominciare ; ostinato ed infedele non può che conoscere una sola arte : quella del tema e delle variazioni, l’unica, forse, che gli permetta di trasformare la scrittura di una storia nella storia di una scrittura, di tentare l’edificazione non di un film da guardare, ma, in un certo senso, di un film che guarda se stesso e che, guardandosi, si costruisce.
L’aspetto combinatorio, il gusto della variazione, costituiscono il fondamento di operazioni alle quali Robbe-Grillet si dedica con una meticolosità che richiama alla mente quella di cui dà prova l’autore di Impressions d’Afrique quando in Comment j’ai écrit certains de mes livres racconta : « Sceglievo due
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CINEMA