della ragazza e nell’uccisione di Elias, l’uno e l’altra introdotti da scene che in qualche modo rimandano al complesso dei significati che l’oggetto-rivista sembra voler segnalare : il modo stesso con cui questo motivo viene collocato nel film sta a dimostrarlo.
Prima di salire sul treno, infatti, Elias-Trintignant s’accosta all’edicola della stazione e compera VExpress, ma la sua attenzione viene attirata dalla pubblicazione « per uomini » nelle cui pagine interne ha scorto alcune fotografie di una ragazza legata alla spalliera del letto, in posizioni ch’egli chiederà poi alla sua partner di assumere nel corso dei loro incontri particolari. Dopo essersi di poco allontanato egli ritorna sui suoi passi : non acquista però il fascicolo che ha ormai polarizzato la sua attenzione, ma ne porta via una copia di nascosto coprendola con YExpress, mentre una maniera di filmare molto simile a quella del cinema-verità si sforza di sottolineare le mosse del personaggio, dilatandone i gesti e mettendone bene in luce il comportamento fin dall’inizio vagamente schizoide.
Dunque giocano sempre intorno all’oggetto-rivista e all’alone di ambiguità in cui Robbe-Grillet l’immerge (non a caso — ci fa notare Genette — la semantica dell’oggetto robbegrilletiano devv’essere ancora messa a punto) i due motivi della rivelazione e del nascondimento, e giocano in una maniera troppo insistita e scoperta per essere soltanto casuale. Ora il rivelare e il nascondere, il dire e il non dire, potrebbero benissimo funzionare come modi della reticenza intesa, a sua volta, sia come forma di quella colpevolezza diffusa, di quella ossessività un po’ torbida e maniacale, presente anche nell’opera letteraria dell’autore, che i personaggi di Robbe-Grillet sembrano sempre portarsi dentro e alla cui origine sta probabilmente un fatto traumatico intorno al quale, però, niente ci viene detto, sia come figura retorica, proprio qui impiegata, in virtù appunto della particolare prerogativa che le consente di trattenere il senso perchè meglio si espanda nelle direzioni lasciate aperte.
In ogni caso, anche nelle ipotesi indicate, la fatalità del senso viene scongiurata, la sua esattezza resta ben lontana dal lasciarsi cogliere interamente : ancora una volta rimangono, lì davanti, al posto di un senso che sistematica-mente rifiuta di presentarsi in persona, l’artificialità del calembour come strumento del meccanismo, i modi del nascondimento e della rilevazione, la forma della reticenza, la funzione exordiale di certi motivi. La tentazione di risalire da ciò che resta lì davanti a ciò che lì davanti non è, da ciò che è presente a ciò che è passato, da ciò che è detto a ciò che si è voluto dire, il desiderio, insomma, di svelare la genesi dell’opera, di tirare il sipario sui sensi esatti, può essere legittimato soltanto dalla consapevolezza che i significati	che	l’analisi scopre sono	quelli	che
il racconto contiene sì, ma soltanto per rifiutarli	: può quindi essere	utile	rico-
noscerli ma in un modo, per così dire, negativo e del tutto provvisorio, allo scopo di sottolineare meglio per contrasto,	il	movimento riduttore	dell’opera
che non si costruisce se non distruggendoli.
1) A. Robbe-Grillet, Il nouveau roman, Milano, 1965, p. 67.
2) R. Barilli, Lazione e l’estasi, Milano, 1967, p. 44.
3) M. Foucault, Le parole e le cose, Milano, 1967, p. 30.
4) M. Foucault, Le parole e le cose, cit., p. 23.
5-6) A. Robbe-Grillet, Il nouveau roman cit., p. 151-52 e 155.
60
CINEMA