Umberto Artìoli
Strategia del personaggio in “Gioco della scimmia,, di E. Filippini
Quel che colpisce in Gioco della Scimmia di Filippini è il particolare impiego cui viene utilizzata, in termini di discorso teatrale, la tecnica costruttiva presiedente alle prove narrative dello stesso Autore.
Perchè in questo « frammento di farsa psicologica » l’espediente dell’acco-mulazione nelle mani di un personaggio-monologante della dialettica parlanteparlato, non si limita soltanto a promuovere una serie di ripercussioni sul piano dei simboli verbali, col risultato di una forzatura del linguaggio a smascherare la propria patologica incapacità denotativa, ma debordando in una dimensione visiva, coinvolgendo nella sua azione dissociatrice la natura plastica degli oggetti e dei gesti, finisce col proporci l’esempio di un umorismo che diviene teatrale nella misura in cui recupera il senso concreto della spazialità.
Ed è questo intersecarsi e implicarsi della parola e del gesto, in continuo gioco di rifrazioni per cui lo choc linguistico, anziché costituirsi unidimensionalmente come dialettica verbale, si prolunga in catene associative di natura visivo-sonora, a restituire alla parola i suoi poteri fisici e magici, e nello stesso tempo a sprigionare, attraverso un accostamento inaudito degli oggetti e dei gesti, quell’energia sotterranea che è alle radici del riso.
Va tuttavia preliminarmente fatto rilevare come Filippini, forzando in senso visuale-cinetico lo schema del personaggio che si autocontempla nell’atto di narrare, non abbia inteso sminuire il ruolo assegnato all’azione demistificatrice operata sul linguaggio verbale, ma si sia piuttosto impegnato ad assumerla nei modi della scena, verificandone in un certo qual modo le possibilità teatrali. Se infatti è vero che in Gioco della Scimmia il personaggio monologante ( Alpha) non si guarda tanto parlare quanto agire, con il risultato di una messa in rilievo del momento fisico-gestuale, è anche vero che l’accadimento scenico come presenza reale sulla scena, è sistematicamente contestato dall’impianto narrativo della costruzione.
Sicché il movimento drammatico tende sin dall’inizio a ruotare entro gli opposti poli della presenza e deW’assenza, di un presente cioè presenti fcato, in quanto realizzato hic et nunc sulla scena e che al di fuori dello spazio scenico stesso non sembrerebbe trovar configurazione, e di azione che rinvia ad altro accadimento, ad altra scena, ad altro spazio scenico, di cui l'azione che si fa è solo il riflusso, in una parola la ripetizione. Questa continua intersecazione di piani crea un movimento oscillatorio nel dramma, continuamente sollecitato entro due tensioni diverse : quella centrifuga del narrato, che agisce come viluppo e impe-
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TEATRO