dimento all’emergere dell’azione come accadimento presente, e quella centripeta del dialogato, che tende a esplodere tutte le volte in cui l’Autore sembra per un momento sospendere la sorveglianza e allentare le maglie dell’ingranaggio avvolgente, creando così spiragli favorevoli per una liberazione dell’azione stessa. Ma si tratta di disattenzioni volute, tali da consentire all’Autore un più ampio spazio di manovra : in realtà Filippini dà qui l’impressione di giocare astutamente come il gatto col topo.
Perchè, almeno da questo punto di vista, la dialettica di presenza-assenza è più apparente che reale, ipotesi cui l’Autore accorda fiducia solo per assicurarsi l’indispensabile terreno su cui procedere : di fatto la prigionia — e quindi
10 slittamento — dei personaggi all’interno dell’involucro narrativo appare sin dall’inizio un fatto scontato e irrimediabile.
Ad esempio di questa strategia basti riportare quel passo della scena terza in cui il registro narrativo di Alpha sembra per un attimo posto in crisi dall’ironica determinazione con cui il suo alter-ego, la Scimmia, si sforza di superare la dicotomia tra i due piani e di risospingere l’azione verso la realtà dell’accadimento presente. (ALPHA: ti stavo appunto - LA SCIMMIA: fumando? ALPHA: no: dissi : tu stavi fumando : allora dissi : LA SCIMMIA : ma dici : dissi : mentre stavi dicendo - p. 146).
Ma l’ingranaggio torna ben presto a ricostituirsi e la Scimmia stesse ne è risucchiata all’interno, costretta com’è ad accettare le regole del gioco ( DIDASCALIA : gridavano ALPHA : e sono costretto a gridare : perchè cerano voci qui intorno : alla rinfusa : qui in giro : sono costretto a dire e a ribadire : artigianali ! LA SCIMMIA: disse - p. 147) attraverso quel procedimento di inversione delle parti largamente utilizzato da Filippini in tutto il lavoro con effetti non solo di contrappunto comico-parodistico, ma anche in funzione anti-psico-logica, di smantellamento cioè delle velleità del personaggio a costituirsi come presenza autonoma.
Però questa prevaricazione del narrato — e quindi della dislocazione temporale —■ rispetto al presente drammatico, comporta il rovescio della medaglia : sprofondati nel mezzo di un’azione che li nega in quanto tali, costretti a configurarsi nell’ambiguità di presenze evocate e dissolte secondo il ritmo del procedimento narrativo, i personaggi di Gioco della Scimmia si vendicano dell’oltraggio patito attraverso un	gioco di	resistenze	sottocutanee che li spinge a	farsi
beffe dell’azione stessa nel solo modo che resta loro consentito : quello della parodia linguistica.
Ma è questa posizione di estrema precarietà che essi riescono a trasformare in punto di forza : perchè se la vicenda, precipitata in forma di narrato, li priva dell’essenza di dramatis	personae,	negandoli	come personaggi teatrali, è	anche
vero che dall’incomodo ruolo che in qualche maniera sono costretti ad assumere essi emergono opponendo un’azione contestatoria e sviante sulla vicenda stessa, che la mette continuamente in pregiudicato.
Così un’azione che	vorrebbe distendersi	in ritmo narrativo, dopo aver	fagocitato nel suo interno i	personaggi	come ingredienti di un’ottica superiore,	è co-
stretta a riprendere consapevolezza del loro statuto di corpi estranei. Come dire :
11 mostro, se ha inghiottito la preda, non riesce ad effettuarne la digestione.
E’ quindi a questa ribellione del personaggio estromesso che occorre far risalire il segreto nucleo drammatico di Gioco della Scimmia: proiettato a forza fuori da una vicenda che vorrebbe porsi senza di lui o contro di lui, il personaggio, costretto ad esistere unicamente come voce, si vendica con il sogghigno e
TEATRO
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