tive con le quali si illude di inventare la sua grammatica con regole di cui essere padrone. Sedia, tavolo, stringa. Il cadavre-exquis, le tautologie, le ipotesi assurde, gli assiomi di tono neutro, prima sillabati, quasi balbettati, e poi sempre più sicuri e distinti : insomma Kaspar comincia a muoversi, sembrerebbe, in modo autonomo. E’ perfino preso dal gusto ingenuo di diventare il mimo del se stesso di prima. Offre esempi di calembour«, una serie di acutezze e di ingegnosità retoriche, che manifestano la irrequietezza gioiosa di una mente che comincia a funzionare. Propone addirittura alcuni esempi di teatro sintetico di stampo futurista : Rumori, Dolori, Movimenti, Spettacolo.
Intanto, ogni sua azione è sottolineata dalla attesa ammiccante dei suggeritori, che sono ancona nascosti nella loro buca, che non hanno ancora rivolto spudoratamente la loro faccia al pubblico, per riconoscerrsi in lui come in uno specchio. Lo faranno, più tardi ; per ora si gioca ancora a scaricare le responsabilità. Nel frattempo Kaspar costruisce una sua dimensione antropocentrica. Sedia, tavolo, badile, armadio sono disposti in funzione di Kaspar. Non ancora del tutto consapevole dell’inganno, traccia il perimetro, cioè delimita lo spazio in cui suppone di potersi muovere con sicurezza. Yo soy yo y mi circunstancia. Non si tratta però qui dell.a circunstancia di cui discorreva Ortega y Gasset, ma di un ciroon-damento, di un envirronment costrittivo, di una prigione in cui sono collocati per sempre Kaspar e gli oggetti, cioè tutti gli oggetti, quindi anche kaspar-cosa. Infatti certe affermazioni del protagonista (Il dolore è minore da quando ne so parlare ) già sembrano spie, campanelli d’allarme che preannuncino il risveglio, cioè la disillusione. Il riflettore restringe il suo cerchio di luce su Kaspar che finalmente riesce ad allacciarsi la stringa della scarpa, dopo aver compreso che scarpa stringa e gamba sono tre cose diverse, sulle quali si agisce in modo differente. I riflettori diffondono didascalicamente una luce accecante sull’ambiente della scena : sottolineano l’illusoria coscienza di Kaspar. La luce lo acceca ; noi, i suggeritori, possiamo meglio vederlo senza esser visti, meglio ingannarlo senza guardarci in faccia. Finalmente si ottiene da Kaspar quanto si voleva : « Sono un uomo perbene; sono un uomo pulito, sono disposto a collaborare; sono nell’ordine, amo l’ordine, sono io che voglio l’ordine ».
Tutto ciò, cioè l’intera confessione di Kaspar, è seguito durante l’intervallo dello spettacolo, dalla lettura di frasi, di principi confortanti tratti da discorsi ufficiali e dalla quotidiana banalità del linguaggio; parole che dall’altoparlante inondano la sala. Il pubblico non ascolta o finge di credere all’intervallo tra la prima e la seconda parte dell’opera teatrale di un giovane della avanguardia tedesca che si chiama Peter Handke. La voce fuori campo continua a riversare citazioni, assiomi, slogans nella sala. Gran parte del pubblico è ancora al Buffet e già sulla scena si presentano due personaggi, poi tre, cinque : sono gli altri Kaspar. Hanno il suo stesso volto, ma non la sua primitiva disponibilità alla meraviglia ed alla avventura. Kaspar li osserva immobile : vede riflesso in ognuno il suo stesso volto. La sua storia non è dunque insostituibile, nè irrepetibile ; non è che la ripetizione di una monotona unica storia che riguarda gli infiniti Kaspar di oggi. Kaspar si riscopre come stereotipo. Si accorge di aver applicato il principio di causa-effetto ad elementi irrelazionabili. I suggeritori lo seguono : ormai possono sgranare i principi del credo universale. Si innalza l’inno teologico dell’ordine, se ne esaltano i pregi. La tavola della legge è sempre la stessa: «Ognuno deve... nessuno deve...». I suggeritori voltano le spalle a Kaspar; sono ora faccia a faccia con il pubblico, sono tutt’uno con il pubblico. L’ordine è fondato ; ormai Kaspar è ormai gettato nella scacchiera ;
TEATRO
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