Per quanto riguarda l’utilizzazione delle proposte messe in circolazione dalla letteratura d’avanguardia sul piano della manipolazione dei materiali verbali, gli autori dello spettacolo hanno posto in atto una serie di esercitazioni tutte volte a sperimentare le possibilità di un impiego della parola al di fuori delle normali regole della dizione e della recitazione ortodossa per saggiarne la disponibilità puramente spettacolare e di azione teatrale. A cominciare dal secondo « pezzo » dell’« inventario » che ha costituito l’ossatura della rappresentazione, quello del « dialogo passatista-futurista » (di Balla, 1909), l’articolazione per unità fonematiche del materiale verbale ha « scoperto » tutta una vasta gamma di possibilità relative alla utilizzazione della frase o della parola dal punto di vista timbrico, che il tetro è ancora ben lontano dall’aver completamente esaurito. Con procedimento analogo a quello della letteratura d’avanguardia, la parola è stata così sottoposta ad una sorta di cancellazione dei suoi valori normali, delle sue abituali qualità semantiche e della sua capacità di comunicazione, mediante l’accelerazione o la decelerazione dell’emissione sonora e verbale sempre condotta sulla base di un registro ritmico calcolato in cifre meccaniche e matematiche, cioè a dire fòrtemente innaturali e oppositive nei confronti delle regole della dizione normale. Si capisce allora come anche il materiale verbale e lessicale di qualità più palesemente umile e mediocre (parole dell’uso giornalistico, pubblicitario, tecno-nologico, ecc. ) possa in tal modo assumere delle valenze particolarmente significative dal punto di vista teatrale, si accresca cioè di attributi e di una carica dirompente che esplode e si espande all’interno dello spazio scenico, sia in virtù della avvenuta e ricercata resecazione o rottura dell’unità significante-significato, per cui il significante svuotato del suo contenuto semantico viene lasciato libero di
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qualificarsi come una sorta di materiale grezzo in qualche modo primario ed autonomo, chiamato ad agire prima ancora ch’esso abbia potuto impregnarsi di senso e capace pertanto di autogiustificarsi e di autogestirsi senza far ricorso a puntelli di carattere storico-simbolico ; sia inoltre mediante l’attribuzione a questo materiale, così manipolato e trattato, di una straordinaria forz^ di impatto fisico-sonoro. E si capisce anche come la parola sia in tal modo costretta a perdere quel ruolo pretestuosamente privilegiato ch’essa tende ad avere nella tradizionale scrittura drammaturgica e a proporsi, invece, come elemento di collegamento nell’ambito di una scrittura teatrale che voglia essere non più soltanto drammaturgica, ma anche e soprattutto scenica, come motivo, cioè, di legamento organico con (e tra) le varie parti dello spettacolo nella complessità della rappresentazione. Questo depauperamento semantico della parola, conseguito anche con operazione meccanicistica di carattere tipicamente futurista mediante preludi di musica ex-machina, si traduce di fatto in un suo sostanziale arricchimento sul piano della teatralità e della spettacolarità, ovvero in una più accentuata capacità di incidere sullo spazio scenico, quando, sotto le forme dell’assembra-mento, dell’accumulo, della stratificazione, della compenetrazione, del non-senso, della « discussione extralogica » provocata dalla azione degli attori in mezzo al pubblico ( per esempio durante la rappresentazione del brano No; futuristi ascendiamo..., da «Il vestito antineutrale - manifesto futurista » di Balla, 1914), essa tende ad evadere dalla sua natura verbale, ad eludere il suo tradizionale carattere dialogico e discorsivo, per costituirsi addirittura come struttura scenica in senso stretto, sia pure mediante l’impiego di materiali e di tecniche post-futuriste che permettono però di proseguire, con una sorta di leale tradimento, il discorso e le proposte che Balla aveva suggerito sul piano linguistico.
Al tentativo di far prevalere lo scenico sul drammaturgico, che rappresenta
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TEATRO