un po’ lo sforzo, la « linea » di tutto lo spettacolo, è stato piegato anche l’elemento musicale, tradizionalmente relegato in una posizione ancillare, di commento al testo e all’azione, di sottolineatura inutilmente esplicativa e qui sottoposto ad un trattamento di tipo esclusivamente scenico, ben lontano, almeno, dall’abituale tematismo della musica per teatro o per spettacolo in genere. La moltiplicazione delle fonti sonore, il trattamento di tipo elettronico, rumoristico, seriale, l’azione di ambientazione, di bombardamento e di provocazione nei confronti dello spettatore, hanno ridotto a materiale per la scena anche l’elemento musicale. « Musica-ambientazione », si legge del resto alla prima « voce » dell’inventario. E in realtà la musica vi si trova adoperata con la funzione proprio di invadere e occupare lo spazio, l’ambiente della rappresentazione, nè più, né meno, come una struttura scenica. Con la differenza che, mentre la struttura scenica normale limita la evidenze, la forza, il campo della sua presenza, al solo quadro della scena, la musica invece supera agevolmente il limite della scena, intesa come divisione dello spazio, proponendosi come elemento di unificazione tra palcoscenico e platea. A questa esigenza di occupare in maniera più totale lo spazio della rappresentazione, considerato come addizione o compenetrazione dello spazio dell’attore e di quello dello spettatore, provvedono in maniera diversa anche i fasci di luce proiettati attraverso la sala, sulla platea e sui pannelli rifrangenti appesi alle pareti. Anche la luce pertanto è stata adoperata neH’allestimento scenico come uno dei « materiali » più suggestivi e tipicamente spettacolari : sia nella creazione del rapporto luce-suono tramite l’impiego di apparecchi come l’asservitore delle luci e gli apparati elettronici (lo spettacolo si avvale di una vera e propria « centrale », con tanto di tecnici in camice bianco, per la produzione degli effetti sonori e luminosi ) ; sia nell’uso della luce stroboscopica particolarmente efficace e straordinariamente futurista nella « invenzione » del movimento ; sia, ancora, nella ricostruzione delle ricerche di Balla sulle « compenetrazioni iridescenti » e sulle possibilità di impiego di « liquidi chimicamente luminosi e di colorazione variabile », che ha portato alla ideazione di grandi quadri dipinti a luce, il cui valore, spettacolarmente più interessante, consiste nell’aver saputo farvi convergere un po’ tutti gli strumenti della messa in scena, dai pannelli come sfondo, allo spazio come environment, alla gestualità degli attori e delle fonti luminose, al movimento delle forme, alla musica ; sia, infine, nella riesecuzione scenica di quei feux d’artifice ( in cui Balla aveva « doppiato » Stravinski mediante delle « visualizzazioni musicali del colore » ottenute attraverso una sorta di « pianoforte di lampadine elettriche » ) che concludono « ininterrottamente » la rappresentazione e che danno allo spettatore un’idea anche fisica del teatro come macchinario o tecnoteatro o, appunto, artificio, mettendo rigorosamente in atto le indicazioni della regìa : « Poi assolutamente nessuna presenza umana. Tutto è compiuto. La macchina sola, fino a che qualcuno le guarda, poi nulla ». E’ possibile qui rinvenire tanto la vecchia espressione di Prampolini che suggeriva di creare una « scena illuminante » al posto della tradizionale « scena illuminata », quanto le più recenti indicazioni di Cage tendenti a proporre una alterazione della teatralità tradizionale « attraverso l’impiego della televisione a colori, dei proiettori multipli, o delle apparecchiature foto-elettriche (che mettono in azione dei relais quando un attore si muove entro una certa area) », oppure l’assioma formulato da Schechner per il suo environmental theatre : « tutto lo spazio è dedicato alla rappresentazione ; tutto lo spazio è dedicato al pubblico » o, ancora, certe affermazioni disseminate da Artaud nel suo primo manifesto sul teatro della crudeltà, come ad esempio : « Ciò che il teatro può ancora strappare alla parola sono le sue
TEATRO
71