capacità di espansione oltre le singole parole, di sviluppo dello spazio, di azione dissociatrice e vibratoria sulla sensibilità. A questo punto entrano in gioco le intonazioni, il particolare modo di pronunciare una parola. Ed a questo punto oltre il linguaggio acustico dei suoni, entra in gioco il linguaggio visivo degli oggetti, dei movimenti, degli atteggiamenti, dei gesti, purché però se ne prolunghino il significato, la fisionomia e le combinazioni sino a farne dei segni, ed a fare di questi segni una sorta d’alfabeto. Avendo preso coscienza di questo linguaggio dello spazio, linguaggio di suoni, di grida, di luci di onomatopee, il teatro è tenuto a organizzarlo, creando con i personaggi e con gli oggetti dei veri e propri geroglifici, e servendosi del loro simbolismo e delle loro corrispondenze in rapporto a tutti gli organi e su tutti i piani ». E bisognerebbe anche ricordarsi, allora, dell’arte polimaterica, deH’intonarumori, della cromofonia, dell’atmosfera-struttura, del motorumore, e dire del rapporto fra avanguardia storica e neoavanguardia e del futurismo come supposta estrinsecazione di un atteggiamento di provincialismo autarchico, che è in fondo ciò che Futur-Balla ha voluto provare a dire in forma di teatro.
Luce, colore, immagini in movimento, trasparenza e opacità, cinetismo degli attori, fissità, innaturalità e finzione del movimento, trasformabilità della struttura scenica, pantomina, danza corporale e danza gestuale, attrezzi mobili, occupazione e percorrimento della platea con conseguenti spostamenti empatetici dello spettatore e provocazione, per dirla con Kaplan, del suo « senso cenestetico » (e — si potrebbe ancora aggiungere — della sua stessa funzione di spettatore che si vede improvvisamente sollevato al ruolo di -partner dalle battute a lui diretta-mente indirizzate dagli attori che circolano tra il pubblico nel tentativo di stabilire rapporti di vicinanza e di reciprocità capaci di produrre sconvolgimenti di tipo prossemico, addirittura mediante lo sguardo, il toccamento, l’alitazione ), sono, anche, alcuni degli elementi che hanno permesso agli autori di riqualificare teatralmente i parametri della visualità riconoscendo all’occhio il diritto ad una valutazione, dal punto di vista percettivo (e teatrale), almeno pari, se non superiore, a quella di cui abitualmente gode l’orecchio e collocando ad un medesimo livello di importanza quelli che Gage chiama « i due sensi pubblici » e che considera come i massimamente teatrabili. Si pensi per esempio agli effetti della luce stroboscopica che ha il non piccolo merito di creare l’illusione del movimento e di cancellare nel medesimo tempo l’aspetto illusionistico della sensazione mediante una sorta di choc cinestesico che introduce un motivo di « disturbo » o di « fastidio » in quella particolare forma di percezione del movimento ponendone in risalto l’artificialità e l’innaturalità, al contrario di quel che avviene nella ri-produzione cinematografica del movimento dove questa possibilità di autocancellazione non esiste perchè il potere illusionistico della percezione stroboscopica risulta straordinariamente potenziato dalla perfezione stessa del procedimento tecnico che lo genera e può essere smascherato soltanto dal ricorso a tecniche diverse, come quella dell’accelerazione o del rallentamento o dell’immagine fissa, che vengono solitamente impiegate quando si vuole appunto contrastare l’effetto esageratamente illusionistico del prodotto cinematografico. Si pensi, ancora, alle ricerche sulle compenetrazioni iridescenti dove è evidente invece la reminiscenza di certi esperimenti dell’avanguardia cinematografica americana; ai segnali accecanti di tanto in tanto emessi, un po’ alla maniera di Godard in Alphaville, dal l’interno della cupola trasparente molto vicina all’ideg di Prampolini di una scena intesa non più come fondale colorato, ma come « architettura elettronica incolore, fortemente vivificata dalle emanazioni cromatiche di una sorgente lumi-
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TEATRO